新编五幕古装京剧《天下归心》剧照 编剧蔡赴朝 总导演张艺谋  作曲朱绍玉 舞美设计高广健

受古希腊戏剧集诗、歌、舞三位一体的影响，十九世纪德国作曲家瓦格纳提出“整体戏剧”观念，并以此为指导思想对传统歌剧进行改革。他力纠传统歌剧“以戏剧为手段、以音乐为目的”的逻辑错误，创作出一批真正彰显戏剧本位的歌剧剧目，后人称其改革后的新歌剧为“乐剧”。进入二十世纪，东西文明发生剧烈碰撞，受各种时代浪潮推进和多个艺术流派更迭的影响，中国戏曲也呈现出实现艺术整一性的现代性追求，整体戏剧观在戏曲现代化的过程中发挥着日益重要的作用。

整体戏剧观，作为瓦格纳戏剧美学的重要内容，从实践来看，它强调戏剧演出作为一个有机的整体，各种艺术形式充当其表现媒介，并被赋予戏剧性的艺术属性；从理论来看，它强调人们对戏剧的整体认知，尤其是对于戏剧艺术的本体把握，不以其所组成的媒介或元素作为其艺术本体，而是重视不同元素和媒介的相互关系。在整体戏剧观中，音乐与美术作为戏剧演出的有机组成部分，以牺牲其纯粹性获得其戏剧性功能。因此，瓦格纳坚信，在戏剧的整体演出中，不存在所谓的“纯音乐”或“纯美术”，而戏剧对于音乐所发挥的功能则是将其发展过程得以清晰地呈现。

歌剧《特里斯坦与伊索尔德》首演剧照 作曲瓦格纳

在传统戏曲的现代转化过程当中，中国戏曲对瓦格纳主义的接受与归化，戏剧美学上的共旨与戏剧观念上的契合则实际来源于戏曲自身固有的综合意识。戏曲从其萌芽阶段开始，就不断汲取中国古代叙事文学、诗歌、说唱、民间歌舞等多种艺术的营养用于实现自身的壮大与繁荣。而在多种艺术庞杂交汇的过程当中，戏曲对艺术语言进行不断沉淀与提炼是促使戏曲程式化的根本原因。戏曲的程式性，正是这种艺术语言高度提炼的规划化结果。

另一方面，戏曲的虚拟性是由于其诞生与成熟于高密度文化语境所能支撑并实现舞台高度假定性的必然结果，故在数百年的舞台实践当中形成了以主张打破生活幻觉的写意戏剧观。中国传媒大学教授施旭升在《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》一文也指出：“作为综合艺术的戏曲也同样在具有广泛的包容性的同时显示出音乐的核心地位”，从古典戏曲到现代戏曲的跨越，广泛的包容性和音乐的核心地位并未随之被掩盖，这两点为二十世纪戏曲音乐家对瓦格纳主义的批判吸收提供了营养丰沃的美学土壤。现代戏曲，正是继承了古典戏曲所蕴含的写意音乐戏剧观与高度规范化的艺术语言体系，实现其对整体戏剧的把握，无形中也暗合了戏剧艺术在现代发展中的艺术趋势。一言以蔽之，走向更深度的综合是现代戏曲在舞台形态方面现代化的鲜明旗帜。

从整体性和综合化的角度去把握对戏曲艺术的本体认知，往往更能解释和确定戏曲作为一种特殊形态戏剧的本质规定性。李渔坚持从场上出发，在中国戏剧史上较早地阐述了关于戏剧艺术整一性追求。张庚也从舞台创作的角度出发，较为完整地把握戏剧的本质，并且在戏剧艺术综合论的基础上，出于对中国戏曲的特殊规律与独特形态的关照，阐发了自己的戏曲艺术综合论。所以廖奔在《重读张庚的戏剧美学——张庚先生诞辰110年祭》一文中对戏曲综合艺术论有这样的认知前提：戏曲则从上古诗歌舞杂糅状态不断吸收新的艺术因素发展至今天的成熟状貌，形成既纷繁复杂又有机融合的艺术综合状态。

波兰导演格洛托夫斯基

无独有偶，作为舞台美术理论大家的胡妙胜先生也从综合性的角度展开对戏剧本体的再认识。在《戏剧的本性——一个结构模式》一文中，他认为从亚里士多德到格洛托夫斯基，人们对戏剧本体的认识并未能避免将戏剧理解为剧本文学的偏见以及摆脱原子论（按胡先生言：将作为整体的戏剧还原为它的各个组成元素，然后再从中找出其他艺术所没有的元素，以此确定为戏剧的本性，这就是所谓原子论。）的局限视野。为了进一步确认戏剧的“内部的质的规定性”，并将其与游戏、文学、影视三者有本质的区分，他大胆抛弃原子论，借助系统论的方法与视角，从组成戏剧各元素的整体以及它们相互之间的关系出发，因为他认为，“戏剧的本性不在于它的个别元素，而存在于使这些元素发挥不同功能的整体结构之中。”

在东西方戏剧诞生的早期，两者均处于诗、歌、舞三者综合。只不过在西方长期的戏剧发展史上，三者分流，并形成以“诗”（文学）为核心表现媒介的drama、以“歌”（音乐）为核心表现媒介的opera以及以“舞”（舞蹈）为核心表现媒介的ballet。近代史学家钱穆也曾在《现代中国学术论衡》中指出：“惟其西方文学重事，故音乐歌唱亦分别发展。惟中国文学重情，乃使音乐歌唱代替不了文字记叙，文学与音乐乃和合为一。”当西方戏剧传入中国，人们以他人的视角审视中国戏曲，将“旧剧”的戏曲称为“歌剧”或者“chinese opera”，或者将欧美音乐剧视为“洋戏曲”，这种形而上的简单类比，实际忽略了东西方传统戏剧各自发展的不同脉络与规律。因此，本文标题中的“现代戏曲”英译为“modern xiqu”，并未采取学界历来习惯使用的“m0dern Chinese opera”一词。

也正是在这样的文化与政治背景下，新中国筹备建立国立戏剧学院初期，中央戏剧学院（毛主席原题名为国立戏剧学院）将其校名中的“戏剧”一词英译为更强调文学性和彰显剧作中心的“drama”（其英文全称为The Central Academy of Drama）；有意思的是，原由中国戏曲研究院领导的中国戏曲学院（即中国戏曲研究院戏曲学校）则将其校名中的“戏曲”英译为更强调剧场性和彰显场上意识的“theatre arts”（其英文全称为National Academy of Chinese Theatre Arts)，这其实反映了人们对东西方两种不同形态与样式传统戏剧在认知观念上的不同。

新编八场古装莆仙戏《新亭泪》剧照 编剧郑怀兴

八场京剧现代戏《杜鹃山》剧照 作曲于会泳 

新编五幕古装京剧《天下归心》剧照 舞美设计高广健 灯光设计邢辛 

新编六场古装京剧《赤壁》剧照 舞美设计高广健

新编六折古装越剧《柳永》剧照 舞美设计刘杏林 灯光设计胡耀辉

真正的舞台美术家并不回避舞美与文学的矛盾，他们往往在精心营造的舞台空间设计中实现视觉语言对文学的有效转化。正如刘杏林在《赵妍/刘杏林：<红楼梦>舞台设计问答》一文中说到：“剧本的文学性并不能只是看作剧本的文字部分或者情节的描写，简单地保持其表面文字形态，而在于把文学转化成舞台视像或者舞台行动，当代戏剧和舞台设计不可能忽视文学性。”在新编古装越剧《柳永》第六折，此时的主人公柳永已经换上了白髯口，以示年岁变迁；待场末人物唱罢，只一句念白“我要歇息去了！”随即被家仆扶下。长榻被人推下，也暗示主人公身归九壤，终了残生。剧作家并没有直白地去写主人公临终前的去世惜别场景，而是通过与舞美的协作，利用舞台上动态的视觉效果延展观众的剧场想象。在这里，作为舞台砌末的长榻被舞美设计家视为可供发挥的戏剧符号并挖掘其能指功能。同样，在作者笔下设计的话剧《红楼梦》、昆剧《牡丹亭》，都有类似的视觉设计。胡耀辉教授在《舞台灯光设计师的职业素养》特别强调了培养舞台灯光设计师的文学修养，并指出“‘文学性’是我们做舞台艺术的追求”。在他看来，灯光设计从传达视觉信息与制造视觉效果的角度出发，用自己的情感与态度积极组织戏剧灯光语言，有所取舍地传达作品的戏剧精神，从而体现灯光设计的“文学性”。著名剧作家周长赋在《2017年全省舞台艺术编导骨干培训班讲座》上呼吁的“编剧要有导演思维，导演要有文学思维”，以及原中国舞台美术学会会长蔡体良在《中国当代舞台美术论稿》中强调的“设计者要有导演意识”，都从侧面反映了面对现代戏曲的高度整体性趋势剧作家和设计者所表现出的创作危机和场上意识。可见，作为一种有别于古典戏曲的剧场新美学，现代戏曲的美学体系构建与美学品格确立不仅依赖现代文学的掺入，也依赖于剧场舞美的视觉戏剧构作。

话剧《红楼梦》剧照 舞美设计刘杏林 

传统戏曲的现代转化，是走向更高层次的综合与整一，就这方面而言，现代戏曲仍处于正在进行式，而非完成式。未来戏曲的主流，未必是后现代戏曲，亦或后戏曲剧场，而是借鉴、融合古典艺术、现代艺术、后现代艺术三者的美学于一体。在这其中，作为剧场演出美学的整体把握者，导演将发挥其引领作用，面对大量积累的经典剧目及其文本进行再创作式的戏剧构作，剧场演出的社会性意蕴也必然上升，未来戏曲将有可能为二十一世纪的新戏曲人开辟出导演剧场的新天地。未来戏曲是作为整体戏剧而存在，而非质朴戏剧或贫困戏剧，创作者也将高度重视剧场视听语言的表达及其文学转化。从戏剧符号学的角度来说，未来戏曲将保留乃至继续发扬戏曲艺术高度符号化的演剧特征和剧场理念。从结构主义的角度来说，作为整体戏剧的未来戏曲，将在创作实践中不断巩固对戏剧结构、戏剧节奏两方面整体性把握。

在《后戏剧剧场·译者序》中，有这样一段话，“译者希望对这本理论书籍的翻译和引进，为中国的剧场艺术研究者从另一个角度看待、研究自己的戏剧传统开辟一个新的视角。雷曼所谓的剧场‘非等级化’、‘风景剧场’、‘视觉性’、‘非线形发展’，不都可见于我们的戏曲演出之中吗？”显然，中央戏剧学院教授李亦男也意识到了习惯性地盲目移植西方戏剧理论并不可取，如果我们能正视自己民族的优良演剧传统并予之发扬，或许能及时、有效纾解现代戏曲一直受困的本体迷思与现代焦虑。对于二十一世纪的戏曲人而言，想要在剧场学的视角下把握现代戏曲的真正本体，使其创作与评论多述场上之功，不仅要摆脱传统曲论的固有藩篱，更要跳出文学思维的定势窠臼，避免落入旧式话语的陷阱，才不至于在东西方戏剧合流的现代化浪潮中迷失自己。期待各大高等艺术院校和科研院所，在现代戏曲学的学科建设中，树立“整体戏剧”观念，培养出更具整体戏剧观念和场上意识的学术理论人才，为中国演剧体系的建设添砖加瓦。

（作者张大选系中国舞台美术学会编辑部编辑）

主要参考书目：

【01】张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版。

【02】（波）耶日·格洛托夫斯基/著，魏时/译：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版。

【03】（英）爱德华·戈登·克雷/著，李醒/译：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版。

【04】吕效平：《戏曲本质论》，南京大学出版社2003年版。

【05】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2004年版。

【06】谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版。

【07】徐晓钟、谭霈生/主编：《新时期戏剧艺术研究》，中国戏剧出版社2009年版。

【08】（美）保罗·亨利·朗/著，张洪岛、杨燕迪、汤亚汀、顾连理/译：《西方文明中的音乐》，广西南师范大学出版社2014年版。

【09】（德）汉斯-蒂斯·雷曼/著，李亦男/译：《后戏剧剧场（修订版）》，北京大学出版社2016年版。

【10】施旭升：《情境与意象 艺术审美的本体思辨与文化阐释》，中国文联出版社2016年版。

【11】傅谨：《20世纪中国戏剧史（上、下）》，中国社会科学出版社2016、2017年版。

【12】朱玉宁：《彼得·谢弗总体戏剧研究》，中国戏剧出版社2018年版。

【13】（英）彼得·布鲁克/著，王翀/译：《空的空间》，中国友谊出版公司2019年版。

【14】姜涛：《斯氏体系在中国（修订本）》，四川文艺出版社2019年版。

【15】李威、曹林、蒋伟楷/主编：《新世纪中国舞台美术理论研究（上、下）》，文化艺术出版社2019年版。

【16】吕效平：《吕效平戏剧论文集》，南京大学出版社2020年版。

【17】胡妙胜：《胡妙胜文集（七卷）》，上海人民美术出版社2020年版。

【18】（捷）约瑟夫·斯沃博达/著，刘杏林/译：《戏剧空间的奥秘——斯沃博达回忆录》，中国戏剧出版社2020年版。

【19】刘杏林：《当代世界舞台设计十录》，中国戏剧出版社2020年版。

【20】 （美）亚历克斯·罗斯：《瓦格纳主义：音乐阴影之下的艺术与政治》，法勒、斯特劳斯与吉鲁出版社2020年版。

【21】文硕：《中国现代音乐剧史（上册：1949—1978）》，壹嘉出版社2021年版。

【22】居其宏：《歌剧美学论纲（新修订版）》，上海音乐学院出版社2021年版。