《美术研究》2022年第1期：目录及专题-数艺网

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《美术研究》2022年第1期：目录及专题: 2022-02-22

来源：中央美术学院

《美术研究》2022年第1期封面

封面作品：邵大箴《错落有致》 2017年纸本水墨设色 68×66cm

目 / 录

探索与建树

在“勿失毋忘——雕塑家滑田友诞辰 120 周年纪念展”开幕式上的讲话

范迪安

一片文心在墨田——浅论邵大箴先生的画作

范迪安

画你所见——戴泽笔下的师友、家人与百姓

尚辉

丝路上，沉静的舞者——油画家胡西丹·克里木的艺术表达及其内蕴精神

傅怡静

古代美术史

“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”致辞

范迪安

“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”综述

纪东歌袁欣

角隅：商周铜器营造的一种方式

张翀

五世纪中叶中国人物绘画之变

王汉

进深与表面：宝顶山毗卢道场摩崖艺术索微

王玉冬

内蒙古清水河塔尔梁五代墓葬壁画释读

刘喆李梅田

从现实到奇观：吴彬《天台图》中的真景与重塑

高远

笔法与道统——董其昌南宗画学建构研究

翁志丹

近现代美术史

帅铭初致黄宾虹信札笺释——兼谈黄宾虹艺术在香港的传播

朱万章

图像修辞与《点石斋画报》政治启蒙的视觉建构

王婉婉

文化赋值：从往昔之地到文化恒产——论抗战时期延安木刻的文化想象与历史作用

谢依阳

抗战时期中央大学艺术教育模式研究

张楠木周瑾

艺术教育

坚持育人导向，遵循美育特点，探索美育规律——关于当前普通艺术教育的若干观念和方法论思考

杜卫

美术院校开展口述历史教学的治学传承与路径创新——以中央美院实验艺术口述史课程为例

何贝莉王沂

设计艺术

超越先验：生态艺术和设计的社会雕塑意义

郝凝辉

世界美术史

从形式到象征——论维特科尔文艺复兴集中式教堂研究

张佳峰

探索与建树

在“勿失毋忘——雕塑家滑田友诞辰120周年纪念展”开幕式上的讲话

范迪安

尊敬的各位前辈、各位同事：

“百年辉煌·中央美术学院艺术名家”的研究、展示和推广，是我们学校这些年的一个重要学术项目。从2014年开始至今已坚持七年，通过这个系列很好地对一批在中央美术学院百年历程中做出突出乃至杰出贡献的前辈名师，同时也是在整个20世纪中国美术史上创作了许多经典作品并载入史册的艺术名家们进行研究和展示，产生了很大的学术反响，体现出我们学校尊重传统、尊重学术、尊重先贤的这份初心。

正如高洪书记主持开幕式时指出的，滑田友先生在20世纪中国雕塑发展的不同历史阶段都作出了创造性贡献。从早年的《陈散原像》到留学巴黎时期的《轰炸》《少年中国》，以及当年在巴黎获得法国沙龙大展金奖的许多作品，很好地代表了20世纪前半叶中国雕塑家走向世界，研究吸收西方雕塑优长的基础上所形成的具有东方艺术神韵的风格。新中国成立之后，滑先生和一大批他的同代雕塑家满腔热情地投入社会主义文化建设，在以人民英雄纪念碑浮雕为代表的一系列创作中，为新中国的雕塑艺术树立了时代的标杆，成为永远的经典，代表了共和国雕塑事业新的方向。在从国立北平艺专到新中国成立之后几十年的教育教学生涯中，他为央美的雕塑教学、雕塑系的发展壮大投入巨大心力，因此对滑先生艺术的研究，要不断往新里做、往深里做。这次筹备他诞辰120周年的展览，就是一个新的课题。学院党委班子高度重视，在党委宣传部特别是秦建平同志的牵头下，美术馆、雕塑系通力合作，尤其是人文学院的曹庆晖教授，以他对名家艺术与20世纪中国美术关系的深度研究，提出了展览的主旨和结构，使展览富有新颖的策划视角。

我要特别感谢滑先生的亲属滑夏、滑玉女士，你们对父亲艺术作品的珍藏和保护令人感动，而你们把父辈的重要艺术文献和原作拿出来让大众了解，为丰富20世纪中国美术史的书写提供新的史料，更是特别让人敬佩。我在中国美术馆工作期间，就和亲属们在一起举办了滑先生的捐赠作品展，靳尚谊老院长非常关心，还有朱竹老师等多位同志都为研究滑田友先生的艺术付出心力，提出很多在当时就具有创新意义的展览构想。这次展览最大的创新点就是发掘和整理了许多新的文献史料，从多个角度再现滑田友先生艺术创造背后的思考、研究他的许多重要理念、观念。他踏访欧洲艺术博物馆研究西方艺术的体会，他调研云冈石窟、龙门石窟这些中国古代雕塑宝库的笔记，还有他教学的许多手稿，让我们看到了滑先生一辈子的辛勤耕耘。

我们今天纪念和学习滑田友先生，有两点十分重要。一是要学习滑先生始终抱有坚定的理想，为20世纪中国雕塑的发展不遗余力的探索精神。从留学欧洲到回到中国，他始终怀以对祖国、对人民、对艺术的赤胆忠诚。一个远在天涯的艺术游子，当抗日战争的烽火硝烟在祖国大地燃烧的时候，他创作了一批反映中国人民遭受外来侵略而奋起反抗的作品，这种思想境界，我们设身处地回到当年的时间节点上，能够深深感觉到这是一种作为中国人、中国艺术家的胆略、勇气和正义。每每看他的作品，我都感到他的作品中就是贯穿了这么一种正气，一种在雕塑内部凝聚的力量。靳先生几次对我讲，滑田友在法国学雕塑是学得最到位的，他研究西方的经典也最深厚。我对雕塑系主任张伟教授说，要把滑先生的作品放到我们的大石膏教室去，让同学们作为对象来画素描，重要的不是画素描，而是去读前辈作品的精髓。二是要学习滑田友先生坚持以中为本，中西融合，最后达到以中化西的艺术研究之路。中国雕塑有悠久的历史，自20世纪这一百多年来，几代雕塑家先学法国再学俄罗斯，改革开放后面向世界，我们学了不少，但是怎样回到本土，重新出发，探索中国雕塑既民族又现代的道路，这是一个大课题。这次展览中有一大批作品我以往都没有见过，那是他在留学期间画的人物素描。与其说是素描，不如说是线描，线条语言精准地画出了物象的体感体积，线条具有古代高古游丝的品质，也可以说是铁画银钩，而这些中国语言就跟他最早在江苏甪直保圣寺临摹研习古代雕塑有关。我在展览前言中说了一句话，正因为他喝了第一口中国文化乳汁，所以他走向世界的时候，才永远没有忘记自己的文化乡愁。他作品的魅力就在于把中国的、传统的、民间的、民族的和西洋的、现代的形成很好的结合，而且从中透溢出来的是中国雕塑传统之光华，这些都值得我们认真去研究。

展览提供了丰富的阅读内容，不仅是雕塑系，其他各院系、各专业的同学们都应该到美术馆看一看展览。这些史料珍藏在家里，第一次拿出来展示特别不易。作为展览海报主体视觉的是滑先生当年的一个小笔记本，他在封面上认真写了“勿失毋忘”四个字，一个当年的记录本，他特别标注不要丢了，不要忘了，由此也可以延伸到我们今天都不要丢失了我们央美的传统，不要忘了我们文化的根脉。

与此同时，在学院美术馆展出的还有纪念司徒兆光先生的展览，这个展览也非常充实。在美术馆和雕塑系的努力下，段海康教授认真做了策展。司徒先生去世之后，我们都认为办一个大型的展览是对他最好的缅怀和纪念。两个展览在这个时期作为美术馆的主要展览非常有意义，滑先生是第一代留学法国的艺术家，司徒兆光先生是第二代也就是新中国成立后到前苏联留学的艺术家，刚好构成了时间上的前后关系。其实到前苏联也是到欧洲，都是朝向欧洲学习，但是他们回国之后在创作上有不同的表达。司徒兆光先生致力于肖像雕塑，他创作的领袖像以及一大批名人的肖像，也是充满了深厚的内蕴，有一种独特的内美。他们两位都担任过雕塑系主任，都注重在央美雕塑学科建设和教学发展中秉顾传承与创新的这种态势。这些年，吕品昌、张伟两位先后担任雕塑系主任，也注重弘扬传统，积极创新。以中央党史馆前广场的大型雕塑《信仰》为例，就体现了对传统的研究、转化和新的创造。在座的曹春生等先生寄望于雕塑事业新的发展，在主题性创作中对中青年一代，既给予关心也给予许多指导，许多场景我都历历在目。

通过两位雕塑名家的展览，在我们全院掀起更加浓郁的研究传统与探索创新的学术氛围，这对我们进一步夯实学术厚土，迈向新的学术高度具有十分重要的意义。

祝展览圆满成功！谢谢大家。

范迪安

中央美术学院院长

中国美术家协会主席

《长跪问故夫》 1934年铸铜 53×44×10cm 中央美术学院美术馆藏

《医治（浮雕构图稿）》 1939年石膏 42×50×10cm 滑田友家属提供

《逃难》(浮雕构图稿) 1939年石膏 42×50×10cm 滑田友家属提供

《沉思》 1943年铸铜 170×57×42cm 获1943年法国巴黎春季沙龙金奖及艺术之友奖金中央美术学院美术馆藏

《女胸像》 1944年石质 30×52×48cm 滑田友家属提供

《轰炸》1946年铸铜 116×90×37cm 中央美术学院美术馆藏

《郭儿头像》 1947年铸铜 44.5×17×21cm 中央美术学院美术馆藏

《母爱》 1947年铸铜 90×40×21cm 中央美术学院美术馆藏

《空军英雄》 1959年铸铜 41.5×27×20cm 中央美术学院美术馆藏

《女生产队长》 1961年铸铜 50×33.5×26cm 中央美术学院美术馆藏

一片文心在墨田

——浅论邵大箴先生的画作

范迪安

邵大箴先生是当代中国美术界学贯中西、著作等身的美术史论大家和名师。几十年来，他以深厚的艺术学养和高度的文化使命意识研史论艺，为中国美术的发展作出了巨大贡献，深为美术界几代人所敬重。作为新中国第一代美术史论家，他从1950年代开始研究西方美术历史，从溯源古希腊罗马艺术到通研西方美术的现代发展，他以宽阔的学术视野译介艺术西学，阐发深刻见解，尤其在改革开放时期为中国美术借鉴外来艺术洞开了朝向世界的窗口，开拓了世界美术研究新的领域。他的治学定位始终立足于中国传统文化的根基，深度研究中国美术文化的学缘学脉学理，把握中国传统画学的精髓和中国美术的现代之路，在一系列关于20世纪中国美术的研究著述中寻源论本，鞭辟入里，在建构现代中国美术的学术图景这一重大课题上堪称领衔先导的名师。他长期关注美术创作实践，涉猎美术各门类各领域，以理论评论的视角研判美术思潮、现象，评介优秀美术家的实践成果，为美术创作提供理论指导。他事业为公的文化情怀、高屋建瓴的学术眼光和精准透彻的观察视角，都体现在他难以计数的文章和著作之中，以广博、睿智的学术见解温润人心，泽被来者。

对邵先生的学术贡献当作专文专论，而他的绘画作品也是他艺术人生的有机组成部分。正是他的“双管齐下”，让人领略到他的全面学养和艺术才情。在他那里，“画”是“写”的补充，而“画”更是“文”的体现，他躬耕的“墨田”是他的“文心”的又一方驻守之地，其中的气象、气韵、气息无不与他的治学精神一脉贯通，又以抒发胸臆的笔墨语言展现出高蹈的情怀。

邵大箴先生的作品大多为山水之作，以水墨为本，略施淡彩，无论大幅小幅，都有信手拈来的逸兴和从容写就的灵趣，充满道地的“文人画”风仪。他对中外美术见多识广的视觉经验是他动笔作画的资源优势，但他更深谙中国写意绘画“中得心源”的原理，只要动笔就应该表达自己的独特感受。他对自然山水的踏访观览累积起来的感受感知也足以丰富，但在画作中表现的是文化上的“心居”家园。概而言之，先生所作，皆“心画”也。在取景布势上，邵先生的作品均有远近错落、跌宕变化之境，山水丘壑层层相依，连绵如缕，留白之处便是云气生发、天际空远之象，生成一片透彻澄明，从中可见“澄怀味象”和“澄怀观道”的追求。他的作品往往没有题款甚至年月之记，但他的画意和作品的题目透露出他的水墨之耕是神循自然、寄情山水的写照，例如《意写山景》《朴真山水》等，意欲表达的都是自然的《虚静》《绵延》和自己与山水的《相望》《呼应》和《对话》......他的水墨山水展现出他“腹有诗书气自华”的充实精神和“此中有真意，欲辨已忘言”的艺术境界。

身居书斋而神游山川，执笔落墨则心象涌发，这大概是当代知识分子画家动笔作画之时的精神状态，更是邵大箴先生从智识学问世界向绘画创作世界穿行的特征，由此也就有了他独特的笔墨语言。他以水墨媒介抒发胸臆，把笔线墨染的“直接性”作为自己的感兴叙事，尤其把这种“直接性”与心灵的真实表达紧密相连，作品充满“写”的意味。无论丘壑形象还是整体气韵，他追求的显然是笔意的自然生发和墨色的氤氲化醇。他的笔线紧劲延绵且松动错落，有内在刚强之骨，又传达出润含春雨的线条质感，特别耐人寻味；他的点染同样意在笔先，重在气息，以淡墨淡彩的多层次渲染形成山水形象的朴茂与厚实，是一种传统“积墨”之法的当代表达。在他的笔下，水色迷濛，山川隐现，完全是融自我心灵于自然造化中的吟咏，具有极高的品格与品质。

2021年10月

范迪安

中央美术学院院长

中国美术家协会主席

《山水之一》 2016年纸本水墨设色 50×60cm

《山水之七》 2016年纸本水墨设色 50×60cm

《山水册页》纸本水墨设色 40×55cm

《错落有致》 2017年纸本水墨设色 68×66cm

《呼应》 2017年纸本水墨设色 69×32cm

《沁园春·雪》 2018年纸本水墨 34×68cm

《山水点线面，我喜欢未完成体》 2021年纸本水墨设色 97×181cm

《江南江北，我家在江北》 2021年纸本水墨设色 97×181cm

《邵大箴画语录》 2021年纸本水墨 120×23cm×6

画你所见

—— 戴泽笔下的师友、家人与百姓

尚辉

内容提要：一生探求写实绘画的戴泽，是徐悲鸿写实主义阵营里最长寿的画家。本文认为，最能体现戴泽绘画成就与艺术思想的并不是其创作的历史画或主题性创作，而是他随手所画的那些他生活中的“遇见”。本文通过“师友、同学与同事”“家与家人”和“平民百姓的日常”，梳理了戴泽一生以真切质朴的笔触记取的其师友、同学、同事、家人与平民形象，并试图通过这些形象还原和发掘中央大学、国立北平艺专和中央美院的艺闻轶事以及画面里留存的时代气息，从中窥见另一种美术史。作者认为，“画你所见”的深意，不是主观地设计一个主题并通过画面人物或情节予以阐释，而是真正地通过捕捉那些“遇见”来切近自身。

尚辉

中国美协美术理论委员会主

《美术》杂志主编

博士生导师

司徒兆光先生作品

《戴米拉的藏族妇女》 1979年木高60cm

《扬青稞》 1981年木高94cm

《读》 1984年汉白玉高200cm

《廖公》 1984年大理石高72cm

当代艺术与教育

本期《美术研究》有5篇当代艺术与教育相关的学术论文，现将论文提要发布如下。

2022 再入山海

王川

内容提要：从2020年6月开始，我重新开始关注《山海经》。对这部曾是我本科毕业创作题材的奇书，我的感觉熟悉又陌生。近几年以此为题的展览越来越多，但均未引起我再次创作的欲望，直到2020年新冠疫情降临，以及由此引发的全球动荡。这种可以瞬间改变所有人生活的巨大力量，对艺术创作的影响无疑是深刻的。或许我们已经习惯了清平世界，《山海经》也就一直作为一本闲书长期被置于案头。由于疫情导致的隔绝，让我有了足够长的时间等来再次走近它的机会。这实非偶然。面对突然降临的实实在在的灾难、动荡，这本旷世奇书，那些奇谈杂说突然间如醍醐灌顶般地再次发出了某种召唤。这次吸引我的是书中所记之物所含的征兆和预示。遥想禹铸九鼎，图像百物，遍述山越川泽，草木百兽。多记魑魅魍魉，精怪神䰩，所记之物多含征兆，多有禁忌，无非让百姓知神奸，辨善恶，有能力断判征兆，洞晓危安。那是在对自然万物逐步认知基础上形成的敬畏，也是对人类行为的警示与规范，是上古先民的生存智慧，是一种窥天鉴地的智慧先验。同时亦包含着至今不衰的超时空意义。同时，书中许多晦涩难懂的记述在钟毓龙先生的《上古神话演义》中变得生动鲜活，在我这里，这本书与前者从来都是在一起的。长期以来，我的创作在题材上一直聚焦于“传统在当下”这个宏观主题。我们一直都在凝视自己的文化和传统，每个人对传统养分的汲取、消化和再次运用则基于对它的理解不断加深。对于语言问题，我觉得它不是个单纯的选择问题，而更多是对分寸、火候和度的拿捏。中国的传统需要被重新续写演绎。在当代，“全球化”的脚步不可逆转。也正有鉴于此，此番我给自己设定的任务是拿出一个我自己想要的版本。我希望它更多地源于中国的传统，但也要观照当下。这种总体思路被落实在创作的所有细节上。无论是取法画像石、青铜器的造型，壁画的色彩系统，还是现实中动物和人的结构引入，悉皆出于这个原则。创作的另一个重要背景就是“2020年度中央美术学院自主科研项目”，我以《“维度3.5”介于3维与4维之间的图像创作研究》为题展开创作研究。对我而言，对创作和图像维度概念的探讨，既是技术材料层面的，也是呈现应用层面的，更是观念层面的。我依旧以绘画(手绘+电脑绘画)与摄影相结合，逐步以原创形象为核心，在不同维度内、方向上拓展出截然不同属性和形态的作品。目前这个创作计划包括核心图像(矢量图)、摄影光栅灯箱作品和不同类型的IP衍生。这个过程让我有机会重新认识艺术创作的“维度”，尤其是在我们熟悉的以审美为核心的，包括视觉的、意义的、技术的、材料的维度之外，在社会性转化中所蕴含的巨大空间。

今天，越来越多的人投入到与《山海经》相关的创作当中，这特别好。因为我坚信，或许每个中国人心中都藏着一部属于自己的《山海经》。

王川

教授博士生导师

《山海经》之 “文鳐鱼”

《山海经》之 “泰逢”

《山海经》之 “狡”

《山海经》之 “重明鸟”

《山海经》之 “陆吾”

《山海经》之 “驺吾”

丝路上，沉静的舞者

——油画家胡西丹·克里木的艺术表达及其内蕴精神

傅怡静

内容提要：胡西丹·克里木，名字很长，难记，据说在新疆，这是令人骄傲的望族名号。她绘画上的启蒙，便来自于她的父亲，著名画家阿布都克里木·纳斯尔丁。家学的天分与个人的勤奋，使她迅速成长为当地的知名艺术家。但她在艺术道路上未曾止步，2004年去法国巴黎国立高等美术学院做访问学者，师从亚伯拉罕·宾卡斯先生；三年后又考入中央美术学院，攻读当代油画研究方向的博士，跟随著名油画家朱乃正先生，继续深入地研习油画、探索道路，毕业后留校任教至今。她与众不同的艺术成长经历，赋予其独特气质的艺术风格与绘画语言。

成熟艺术家找寻到的绘画语言，一定是最适合其表达的。无论是简洁明了的平面化处理，还是主观抽象的色彩表现、民族风情的装饰语言，都有利于思想情感、精神状态的表达，胡西丹找到了这种语言，完成了自西徂东的艺术进阶，形成其独具民族文化内涵和东方美学意蕴的沉静画风，铿锵有韵、情郁其中。

正是这位旷达中存渊雅之致的胡西丹教授，于东西交汇的艺术海洋中，万取一收，别构一体，写人世风云、花草精神，绘云山苍茫、夜渚月明，予观者审美愉悦之时，也期待她在艺术思考上更趋沉静，艺术表达上更显多元，艺术创造上守正出新，更好地处理地域性、民族性与现代性的问题，创作出更多反映时代、关怀生命的思远意深之作。

傅怡静

博士中央美术学院副研究员

《人体》 2004 年布面油彩 73.5×55cm

《麦盖提夏日》 2009年布面油彩 130×162cm 中央美术学院美术馆藏

《鸽子》 2010年布面油彩 180×500cm

《沙漠·胡杨》 2021年布面油彩 80×100cm

《节日》 2021年布面油彩 80×60cm

坚持育人导向，遵循美育特点，探索美育规律

——关于当前普通艺术教育的若干观念和方法论思考

杜卫

内容提要：普通艺术教育是实施美育的主渠道，应该坚持美育的育人导向，把美育同一般娱乐和流行文化区分开来，同单纯的艺术技能训练区分开来。要深刻认识美育促进学生审美和人文素养提高的内在机制，把引导学生理解和掌握艺术语言作为美育教学的重点；使学生能够从艺术语言进入到对经典艺术品深层意义的理解，能够运用艺术语言来进行艺术创作。

杜卫

杭州师范大学艺术教育研究院教授

中央美术学院美育研究院特聘教授

超越先验：生态艺术和设计的社会雕塑意义

郝凝辉

内容提要：“人的思想就是雕塑”。社会雕塑承担着雕塑社会的作用，当公众面对生硬的生态保护“说教”时，往往难以接受和消化，生态艺术和生态设计可以将其转换成为一种审美体验来真正触动人们，让受众被“教育”并自愿投身生态保护行动之中。生态艺术家和设计师正在用自己的才华影响着公众的良知，他们通过重设人与自然的关系提出与环境共生的新路径，通过动态记录生态环境实时状况提高公众对生态问题的认知，用艺术的方式修复受损的生态系统，以可再生能源雕塑传递亲环境的价值观，通过建立后果意识、自然同理心和重塑价值观等途径，来唤起公众对环境的同理心。

郝凝辉

中央美术学院教授博士生导师

《美人鱼厌恶塑料》作者Benjamin Von Wong 图片来源 vonwong.com

《木桁架螺旋神庙》作者 ArthurMamou-Mani 图片来源 euronews.com

城市自行车停车装置和雨水收集系统，2013年（郝凝辉设计、绘制）

公平住房项目作者 Adam Eckstrom、Lauren Was 图片来源 Etienne Frossard

《顺序重要性》作者安德罗·埃利希，图片来源 inhabitat.com

《黄尘》作者 Inthe Air/C+arquitectos 首尔 2017 摄影 Daniel Ruiz

美术院校开展口述历史教学的治学传承与路径创新——以中央美院实验艺术口述史课程为例

何贝莉王沂

内容提要：本文以中央美院实验艺术学院的口述历史课程为案例，系统介绍了该课程的治学脉络及其模块化的教学实践。具体而言，该口述历史课程需由三个组成部分构成：基础教学、艺术呈现和实践反馈。以此阐释美术学院如何在完成口述史专业教学的基础上，通过实验性的艺术手段，创新口述史呈现；利用实践反馈，反思口述史开展过程中教师、学生与受访者的文化互为主体性。从而探索出一套以口述历史为路径，以历史研究为基础，以特定对象为创作目标，以他者为上为反思原则的口述史教学、研究和创作新思路。

何贝莉

中央美术学院实验艺术学院讲师

王沂

中央美术学院实验艺术学院讲师

中央美术学院民间美术系根据黄河流域民间艺术考察而形成的文献《黄河十四走》

（左）由吕胜中、邬建安编写的中央美术学院规划教材《中国公众家庭审美调查》；（右）靳之林编撰的《赤脚医生往事》

邱志杰于2013年基于社区记忆创作而成的《浙江大唐镇社会融合计划》

中央美术学院实验艺术学院2020-21学年口述历史教学汇报展海报及展厅场景

学生王梦茹基于自己的口述史课业展开的创作习作《大雾将散》

由参课师生集体完成的《三厂车间相册》多媒体厂谱（静帧）

《回忆之窗》，张子潇、付珍玉洁、毛婉蘅、李可、党宇浩等同学运用受访者王玉生工程师最为熟悉的蓝晒图纸形式重现了他人生史中的关键节点，并将其贴敷在当年工厂的窗户上，利用光影的流动而形成

《电路工程与人生自动化》，徐睿泽、张弛、谭馨晔、王肖男、李思雨等同学，运用受访人电气工程师周志俊先生擅长的集成电路设计重新铺设了工厂的电路地图，并借助红外感应形成了可感应交互播放受访人口述录音的声音装置

《漫长的小径》，刘润、陈铭荟、位江涛、杨明居等同学，搜集到了当年工厂遗留的人造革原材料，借助工厂皮革热压裁切的制作技艺，将受访人的经历和口述的内容影印在每一片革料上

李羿瑾、黄安怡、徐湘童、覃钰雯《追溯迷宫》，现成品、档案

陈钊瑜、智晓律、杨柏滢、万希玄《光彩照相馆》，现成品、影像、档案、场景还原及综合材料

沈思源、欧家瑗、李珺、廖家怡《一月一日的档案》，纸本绘画、手工书、微缩景观及现成品

吕松鸿、罗菁、黄宇泽、葛蔓《印记》，数字建模与VR互动

基于北塑三厂的口述历史课程而开展的诸项文化建设活动。同时由美院师生策划，北塑三厂建造的口述历史主题活动中心——“溯园”在课程结束后不久于厂区内竣工，未来这里将成为“北塑三厂职工口述史”项目和“北塑三厂工人文艺之家”的活动场所，同时也会面向所在辖区开展相关文化交流互动

美术史研究

本期《美术研究》有7篇美术史研究相关的学术论文，现将论文提要发布如下。

“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”致辞

范迪安

各位专家学者、各位同仁：

我很高兴出席由中央美术学院人文学院举办的“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”，代表学校对研讨会的举办表示祝贺，向国内外各位专家学者表示敬意！

尽管全球新冠肺炎疫情影响我们的见面，但共同的文化与学术理想使大家的智慧之光能够穿越时空，相互启益、相互助燃，并且照亮学术发展的前景。这次研讨会的召开，就为中国的艺术史与考古学者以及国际同行们构筑了一个广泛交往、深度交流的平台。一时代之学术，必有其新视野、新问题、新材料与新方法，这次研讨会的主题将“视觉文化”与“物质文化”相连，从多维的研究视角打破传统学科概念，有助于丰富艺术史的书写，建构新的学术研究格局，更有助于重新认识和思考物质文化与视觉文化合为一体的文化生命力，由此建立具有中国特色、中国风格、中国气派的美术史研究体系。

中央美术学院始终重视人文学科的建设与发展，从当年的美术史系到今天的人文学院，从学科的内部建设到扩展的学术文化功能，从几代优秀的教授学者筚路蓝缕到一批批有志的青年学子竭力传承，积累形成了视角丰富多元、辐射范围宽广的研究与教学格局。这些年来，人文学院坚持弘扬优秀学术传统，积极探索学科发展新的结构与内涵，增加了文化遗产、视觉文化理论等专业，加强了历史哲学的支撑，尤其在中国美术史和世界美术史的关联性研究上有了新的拓展，这些都体现了大学文化传承的功能，为新时代艺术人文学科建设打开了新的路径。

毫无疑问，在美术史研究上，我们今天获得了新的机遇与条件。当今中国正经历广泛而深刻的社会变革，社会的全面发展和实践创新需要文化的支撑，需要建立在历史发展规律之上。习近平总书记十分重视历史研究和考古工作，在一系列重要讲话中高度评价考古发现与历史研究的重大意义。习近平总书记指出：“考古学者将埋藏于地下的古代遗存发掘出土，将尘封的历史揭示出来，将对它们的解读和认识转化为新的历史知识”。“我们要加强考古工作和历史研究，让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来，丰富全社会历史文化滋养”。习近平总书记的重要讲话精神为我们加强美术史研究指明了方向，提供了根本遵循。考古发现的各种视觉材料，是美术史研究新的资源，能够极大地丰富美术史写作；从美术史研究的视角阐释考古发现的物质存在，也能增加历史文化遗产的活化价值。因此，创新视觉文化和物质文化的关联研究，对于探索未知、揭示本源，对于增强历史信度、增加文化自信，具有重要的意义。

在美术史研究上，中央美院的几代学者形成了优秀的治学传统，一向注重将文献典籍研究与考古发现新材料、艺术遗产遗存结合起来，注重通过“视觉”与“物质”的两相印证，还原美术历史的情景与场景，从而使“以图证史”与“以史释图”相向而行，产生出许多学术研究的新见解。在我的认识中，王逊、金维诺、薛永年等先生以及央美的杰出校友巫鸿先生等学者和许多同事的学术著述，都在这方面卓有建树。他们从物质文化中形成的美术史叙事，增加了研究成果的社会学意义与文化含量，在方法论上产生了深远影响。打个不完全正确的比方，在受到西方现代艺术史研究中的“图像学”与“阐释学”方法的启发之后，中国学者进一步拓展了图像研究路径，既深入考证原典的源流出处，又高度重视不同时代艺术与社会、思想、经济和生活方式的联系，将美术作品置放于“活”的社会有机体中定性立论，这就建立了中国美术历史研究新的方法。

这次研讨会聚焦中古中国这个历史阶段，也有新颖的立意。中古中国前承上古，下启晚近，在美术发展上既一脉相传，又具时代特性。中古中国的经济繁盛、民族交融、文化交流使美术的主题、形态、样式都发生变化，形成了盛期的许多高峰，在文化交流的背景下既产生了许多融合型的美术风格，又萌生了突出精神性的文人艺术。物质文化与视觉文化的关系十分密切，美术创造与生活美学、美术作品与社会生活方式紧密相连，使中古中国的美术文化属性不同于西方历史概念的中古。相信在这次研讨会上各位学者的精彩演讲，将会进一步丰富我们对中古中国美术的认识。

祝研讨会圆满成功！

范迪安

中央美术学院院长

中国美术家协会主席

“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”综述

纪东歌袁欣

2021年10月30日至31日，中央美术学院人文学院主办的“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”于中央美术学院北区礼堂和腾讯线上会议同步举行。本次会议是人文学院继成功举办2017年“美术史在中国”、2019年“明清中国与世界艺术”等产生重大影响的国际学术会议之后，再一次召开的学术盛会。来自国内外艺术史、考古学、历史学和科技史界的40余位学者跨越时空，与人文学院师生线上线下齐聚一堂，切磋学术，气氛热烈而融洽。本次会议得到学界的肯定和好评，反映了近年来人文学院在追求新文科创新发展过程中所付出的努力。

开幕式于10月30日上午举行，中央美术学院院长范迪安教授、中央美术学院人文学院院长李军教授分别致辞。开幕式由中央美术学院人文学院贺西林教授主持。

首先范迪安教授作视频致辞。他表示，这次研讨会的召开为中国的艺术史与考古学者以及国际同行们构筑了一个广泛交往、深度交流的平台。一时代之学术，必有其新视野、新问题、新材料与新方法，这次研讨会的主题将“视觉文化”与“物质文化”相连，从多维的研究视角打破传统学科概念，有助于丰富艺术史的书写，建构新的学术研究格局，更有助于重新认识和思考物质文化与视觉文化合为一体的文化生命力，由此建立具有中国特色、中国风格、中国气派的美术史研究体系。

范迪安教授还谈到，中央美术学院始终重视人文学科的建设与发展，从当年的美术史系到今天的人文学院，从学科的内部建设到扩展的学术文化功能，从几代优秀的教授学者筚路蓝缕到一批批有志的青年学子竭力传承，积累形成了视角丰富多元、辐射范围宽广的研究与教学格局。这些年来，人文学院坚持弘扬优秀学术传统，积极探索学科发展新的结构与内涵，增加了文化遗产、视觉文化理论等专业，加强了历史哲学的支撑，尤其在中国美术史和世界美术史的关联性研究上有了新的拓展，这些都体现了大学文化传承的功能，为新时代艺术人文学科建设打开了新的路径。

李军教授在开幕式上发表了热情洋溢的致辞，他回顾了中央美术学院美术史学科64年的发展历程及其取得的成就，强调了不同学科交流互鉴的重要性，表达了对本次会议顺利召开的祝愿。

研讨会围绕中古中国“考古新发现”“视觉文化”“物质文化”“理论与方法”“思想与观念”“礼仪、制度与文化交流”六大议题展开，艺术史、历史学、考古学、科技史等研究领域的与会代表就学术前沿问题进行了广泛而深入的交流讨论。

一、考古新发现

第一场报告由北京大学齐东方教授主持，西北大学张建林教授与北京大学杭侃教授评议。5位发言人均为长期主持发掘工作的考古学者，他们分别介绍了近年来陕西、山西、青海、河北、浙江发现的重要墓葬、遗址及遗存的发掘、研究和保护情况，并对这些考古新发现的学术价值和意义进行了解读。

陕西省考古研究院研究员李明以《咸阳洪渎原唐代壁画墓新发现》为题，介绍了汉唐长安城以北洪渎原高等级墓葬区中5座隋唐壁画墓的发掘情况，重点就康善达墓墓道东、西两壁壁画和杨知什夫妇墓墓室内壁画和遗存进行阐述。他认为康善达墓现存壁画中的胡人驯马和胡人牵驼图生动别致，或与墓主人的胡人身份和作为马政官员的经历有关，并体现了墓葬等级观念。杨知什夫妇与隋唐皇室皆有姻亲关系，地位显贵，该墓墓室东壁乐舞图具典型的盛唐风格。太原市文物保护研究院文博馆员龙真的《太原地区唐墓“树下人物图”壁画的新发现》重点介绍了太原果树场唐墓、龙山火葬场唐墓、乱石滩唐墓、小井峪郭行墓、西镇M13的壁画，并结合赫连山、赫连简墓、焦化厂唐墓壁画，就该地区“树下人物图”壁画的整体面貌、思想意涵进行探讨，推测其中可能表现有“季子挂剑”“王裒攀号”“庐于墓侧”等典故，认为是褒奖墓主人高尚品德并暗含升仙思想的“溢美之图”。中国社会科学院研究员韩建华在《古道西风——青海都兰热水墓群考古新发现》中介绍了热水墓群的考古发掘概况和历史背景，以及运用聚落考古学方法分析游牧民族聚落形态的工作过程。2018血渭一号墓的发现举世瞩目，最具代表性的是地下五神殿、壁画彩棺和印章等重要考古发现，同时出土大量具有中西文化元素、游牧民族特色、中原特色的珍贵文物，证明了阿柴王陵的吐蕃化特征，由此强调丝绸之路青海道考古材料的重要学术价值。中国社会科学院副研究员何利群的《近年来邺城考古的主要发现与收获——以邺南城宫城区的考古为中心》介绍了近年来邺城佛教遗迹、窑址、宫城区的发掘情况和保护修复工作，其中详述了北齐大总持寺遗址、核桃园北朝佛寺遗址的发掘工作，并分享了北吴庄佛教造像埋藏坑出土的丰富精美的宗教造像遗存。他特别指出邺南城宫城区的勘探发掘为探索宫城结构、城市格局、建造技术和宫院制度研究提供重要线索，具有重要学术意义。浙江省文物考古研究所馆员谢西营的发言《发现秘色瓷——慈溪上林湖越窑考古新收获》梳理了历代文献中关于秘色瓷的记载，重点介绍了2015-2017年慈溪上林湖越窑后司岙窑址的考古发现，认为该发现确认了秘色瓷的产地，揭示了唐五代越窑青瓷，特别是秘色瓷的工艺成就和发展状况。他通过分析实物和瓷器上的文字，证明秘色瓷为宫廷用瓷的性质，其先进的生产技术对越窑和其他地区瓷业产生深远影响。

评议环节，两位评议人就各报告进行了精彩点评，并与发言人展开讨论。张建林认为5位学者的发言均体现了近年来考古学研究跨学科合作的特点，以及对壁画、造像、器物等遗迹遗存的微观观察。针对阿柴王墓，他提出了存在非典型吐蕃文化因素的看法。就太原地区唐墓壁画的研究，他建议结合关中地区唐墓壁画加以考量。杭侃强调应在大历史背景下考察个案。关于唐墓壁画中“树下人物图”的解读，他认为应当系统而非孤立地观察图像，就邺城遗址内佛教造像埋藏坑的时间和附近是否存在寺院等问题向发言人提问。他结合自己的经验，建议在研究唐康善达墓壁画的马饲形象时可考虑自然和社会因素的影响。针对秘色瓷的新发现，他建议应更多地从技术、时间、地域等因素考虑其对后世的影响。关于热水墓群的族属的问题，他提出可以尝试运用科技手段解决。5位发言学者均对评议人提出的问题和建议做了相应的回答和解释，线上其他与会代表也加入到讨论中，在热烈而融洽的氛围中切磋学术，扩展了考古学和美术史的视野与新知。

二、视觉文化

第二场报告由复旦大学李星明教授主持，山东大学李清泉教授与北京大学韦正教授评议。5位学者围绕中古中国绘画的题材、技法、意涵等问题展开讨论。

北京大学郑岩教授的《关于早期绘画“分科”问题的思考——以北朝石葬具画像为中心》以文献和图像相结合的方式，分析了北朝石葬具画像中有关人物、山水、台榭、花卉的母题，认为这些母题至迟于6世纪初已成为相对独立的表现对象，为探究早期绘画“分科”问题提供了新的思路。中央美术学院吴雪杉教授以《目送归鸿——中国早期绘画对眼睛的再现》为题，从东晋顾恺之的画论切入，探寻了绘画中眼睛与人物精神气质的密切关联。他通过对战国到南北朝大量视觉材料中人物眼睛的细读，观察到眼睛与目光之间的独特关系，并联系印度、中亚佛教艺术对眼睛的表现方式，认为5-6世纪中国绘画中出现的“莲花眼”受到了早期印度佛像视觉传统的影响。中央美术学院耿朔副教授和中国人民大学李梅田教授的发言均涉及中古墓室壁画中的改绘现象。耿朔在《北齐徐显秀墓图像改动现象探析》中以北齐徐显秀墓壁画中人物面部的改绘痕迹为例，总结出技术型调整、题材与构图改动各种情况，并认为墓主画像未遵循严格的绘画标准，存在明显程式化现象。此外，他推测徐显秀墓的修建和壁画绘制是在比较仓促的情形下完成的，改绘现象反映了墓葬建造的动态过程，以及丧葬观念和制度的具体运作。李梅田的《略谈中古墓室壁画的改绘现象》则关注到更多壁画墓中的改绘现象及原因，他以大同北魏梁拔胡墓、临朐北齐崔芬墓、朔州水泉梁北朝墓、唐金乡县主夫妇墓等墓葬壁画中多种改绘现象为例，对其制作工艺和葬仪活动进行分析，总结墓室壁画改绘的原因包含对前代建材改造、画工失误、合葬等因素，推断合葬是壁画改绘的主要原因，同时强调了壁画图式与性别观、尊卑观相关联，合葬时间和合葬夫妇身份等级之差异会对改绘的可能性构成影响。中央美术学院赵伟教授以《山西太原唐代赫连简墓“树下老人”图试读》为题，依据文献，就赫连简墓围绕棺床的6幅“树下老人”屏风壁画依次展开深入剖析，认为图像中执杯、持节、哭坟、背柴薪等细节并非表现传统孝子和高士，其意涵与道教相关，推断这些图像为道教法师参与世俗丧葬活动的表现，反映了墓主或其后人“内儒外道”的生死观。

主持人李星明感谢各位发言学者带来的新观点和新视角，随后进入评议环节。李清泉肯定了郑岩通过考古材料关注绘画史问题的思路，并同意6世纪绘画出现分科端倪的观点。此外，他补充了画史文献中关于绘画分类的依据，并建议对不同“画科”形成的时间、缘由可再做深入思考和探讨。韦正从考古学角度出发，提出5-6世纪人物画能否独立成科及分科的意义等问题，建议分析壁画时需注意材料来源及局限性。郑岩在回应中谈到，魏晋南北朝绘画独立的自觉性是在实践中形成的，进一步研究需要更多证据支持。就吴雪杉的发言，李清泉建议应关注顾恺之“传神论”中的“对位”概念，韦正提出可结合石窟造像中的相关材料进行思考。本场两位学者涉及墓葬壁画改绘研究，评议人认为以往墓葬制度研究多限于考古学，而美术史研究为此提供了新的思路。墓葬壁画改绘涉及到图像选择和墓葬设计等问题，需通过对画面主题或程式的细分，合理地还原创作过程和改绘动因。针对赫连简墓壁画“树下人物图”的研究，韦正认同图像受道教思想主导的观点，李清泉提出所有图像是否能全部纳入道教范畴的问题。赵伟在回应中解释这类图像弱化了对孝道美德的褒奖，表现的是在达到儒道标准后继续修仙求道的形象。

三、物质文化

第三场报告由中国文化遗产研究院葛承雍教授主持，故宫博物院王光尧研究馆员和南京大学张学峰教授评议。5位学者围绕不同物质材料遗存发表了有关中古中国物质文化的最新研究成果。

中国科学院苏荣誉教授以《论中古两驾青铜牛车模型》为题，以山西省博物院、深圳市博物馆和美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏的青铜牛车为例，讨论了中古青铜车模的形制结构、铸造技术、制作年代以及功能内涵等问题，分析国内藏两件牛车为失蜡法浑铸，具高度写实特征，年代为北魏至唐之间；而美国藏牛车为分铸组装工艺，年代为北朝之前。此外，他还将研究视域扩展至整个欧亚大陆，指出中西方的造车技术流程存在差异，中国牛车的制造工艺和源流问题值得进一步研究。故宫博物院副研究馆员纪东歌的《汉晋堆塑罐的再思——从故宫博物院藏品谈起》，以三件分别代表东汉、东吴、西晋时期的青釉堆塑罐为引，结合吴晋时期浙江地区制瓷技术，探究装饰变化规律以及工艺对纹饰图像的产生和传播的作用与影响。堆塑罐上手工捏塑和模印贴塑装饰分别集中表现本土传统文化和外来文化因素，佛像及白毫相与长江流域其他媒材实物装饰形象一致，平面和模式化的特征表明模具在传播中的重要作用。对比唐代长沙窑陶瓷装饰，模具装饰的兴盛与多民族互融、人口流动的高峰期相对应。武汉大学魏斌教授的《重思云峰刻石》围绕光州三山郑氏父子题刻展开讨论，他首先回到原本语境中观察题刻生成的原因和过程，提出刻石目的是实用性的纪念、标识和告示。天柱山和云峰山题刻建立了游仙信仰和逝者纪念之间的联结，云峰山九仙题刻延续了汉晋以来传统的神仙世界想象，与当时在江南流行的神仙洞天观念存在较大差异，大基山题刻反映了个人修道的虚拟空间“云居馆”。这些题刻既在表达个人修仙观念，又是叠加情感的纪念碑景观。西安市文物保护考古研究院杨军凯研究馆员的《唐康文通墓釉陶彩绘俑》重点介绍了康文通墓出土的釉陶俑与彩绘陶俑，指出其中彩绘描金釉陶俑是三彩技术达到全盛的重要标志，也是釉陶俑发展中转折点的代表。通过梳理初唐至盛唐墓葬陶俑的发展变迁，他认为釉陶俑有流釉现象，且不符合唐人对服色制度的要求，所以在盛唐后逐渐消失。中央美术学院张鹏教授的《“金仙公主塔”谜考》通过一系列复原性考证，认为北京房山云居寺开元九年唐石塔并非与金仙公主有直接关联。她首先复原了该塔建造的真实初衷，进而以塔铭内容和书写方式为线索，追溯了金仙公主与云居寺的历史渊源，并从塔的形制、装饰和环境景观等方面，厘清了其被挪用的动因和被误读的缘由，由此对美术史研究中的此类问题进行了反思。

在主持人葛承雍简要总结后，王光尧和张学峰进行评议。张学峰肯定了早期跨文化研究的重要意义，指出早期青铜车是世界主要文明体之间交流的重要物证，期待跨越时空差异深入讨论车和牛车传播的问题。就汉晋堆塑罐的报告，评议人认为以往讨论多集中在考古类型学和视觉文化上，纪东歌的研究以复合装饰工艺和装饰产生的视角切入较为新颖。王光尧建议持续系统地通过技术挖掘文化史因素，梳理江浙地区和岭南、福建等地域文化的关系，结合丧葬文化对其进行深入研究。张学锋认为魏斌对郑氏家族刻石的研究展现了自己建构的知识体系，对思考汉晋传统神仙思想和江南流行的洞天、仙馆观念的差异具有启示意义。他肯定了康文通墓的重要价值，指出考古学整体观察和统计数据尤为重要，该墓出土釉陶俑是否有特殊意义，不同墓葬中的釉陶俑或彩绘俑是否能归类讨论需进一步思考。就张鹏关于“金仙公主塔”被“挪用”的讨论，张学锋认为其揭示了历史真相，是正本溯源的实证研究。此外，他提议有关公主和幽州之间的实际关联问题值得继续研究。

四、理论与方法

研讨会第四场分为上、下半场，是以“理论与方法”为主题的学术对谈。由中央美术学院李军教授主持，海内外艺术史、历史学、考古学界的10位学者进行互动，就视觉文化和物质文化研究的方法论展开深层对话。

对谈会上半场，李军教授先从艺术史学角度对“理论与方法”进行阐释，随后结合4位与谈嘉宾各自的研究方向和领域，围绕美术史学方法论和视觉文化研究理论等核心问题展开交流。美国芝加哥大学巫鸿教授通过分享自己的研究经历，谈到学习和建立美术史研究“方法论”的过程，折射出近几十年来西方学界研究中国美术史的学术动向。他还谈到本世纪初视觉文化研究的流行重写了“美术”的概念，拓宽了美术史研究的范围。广州美术学院尹吉男教授认为不同时期和地区的美术史研究面临的语境不同，早期美术史研究由于缺乏同期材料支撑，“二重证据法”的有效性受到限制，而美术史家也在不断探求新的方法路径。另外，他还就美术史研究中的“贵族平民”论进行宏观思考。北京大学陆扬教授在对谈中强调了视觉和物质材料对中古历史研究的重要性，以及视觉文化的传播与文本材料之间的关系。另外他谈到了“唐宋变革”学说的内在逻辑，特别联系到晚唐五代至北宋的视觉转型问题。中央美术学院贺西林教授讲述自己的学术研究经验，认为方法是潜移默化地融入具体研究和写作中的，同时指出当今美术史讨论和解决的问题已不局限于艺术本体，已然切入了思想史、社会史，甚至政治史。

下半场对谈会中，李军教授和5位与谈学者继续就物质文化研究方法和发展趋势开启话题，涉及跨学科之间理论方法的借鉴与反思，对未来学术动向的展望等议题。美国哈佛大学汪悦进教授回顾了半个世纪以来艺术史领域物质文化研究的发展历程，反思了以往对传统历史文献和理论框架的过度侧重，以及近十年来对物质性的过度关注。他指出当今艺术史就物质文化研究，需要探寻物质表象和深层蕴涵之间的关系，观察物质的复杂性和多维性，并强调了艺术体验及其他学科介入的重要性。美国芝加哥大学林伟正副教授强调了物质本体所具有的多重意义，认为可在“材质艺术”的概念下进行物质文化研究，面对学术差异逐渐缩小的趋势，国内外学者应利用自身优势加强合作，各取所长。四川大学霍巍教授从考古学角度思考了美术史研究的贡献，认为美术史研究补足了透物见“人”的维度，为考古学研究带来了新的启示。另外，他还举例说明美术史与考古学结合的方法利于在研究中回归原境，挖掘物质背后的思想文化，并对西藏地区的考古工作进行了展望。清华大学侯旭东教授指出，使用人类学和美术史学方法有助于在历史学视角下研究视觉文化和物质文化，挖掘文本文献和图像材料之间的关系和层次，从而重回历史现场了解丰富而真实的过去。浙江大学余欣教授肯定了图像在历史学研究中的重要性，同时反思了“以图证史”的研究方法，指出图像和物品都具有自身的脉络，不能将其简单地视为材料。他认为对物的研究当超越物质性和文本性，应将物置于信仰、风俗、礼仪等历史原境和实践中考察，以此建立新的研究范式。

五、思想与观念

第五场报告由中央美术学院罗世平教授主持，北京大学郑岩教授与中央美术学院张鹏教授评议。5位学者皆围绕中古中国宗教美术展开研讨。

北京大学杭侃教授以《云冈石窟中的大像窟》为题，梳理前人学者对云冈石窟的分期研究，重新观察石窟的营建时间与过程，对第5窟和第13窟的分期问题进行再思，认为两窟均开凿于北魏献文帝时期，应与昙曜五窟同属云冈一期，以此就大型洞窟波折的营建过程与石窟中复杂面貌之间的关系做出阐述。北京大学李松教授的《有眼无珠与双目有神——关于云冈石窟北魏大佛像的“真相”》，通过比对海内外博物馆和机构藏佛眼珠的形态、材料和流传历史，联系云冈石窟大佛以及佛和菩萨的位置、姿势和表情，在文化传播的视域下对大佛镶嵌眼珠的制作时间、工艺变化和安装形式进行推测，并对其可能产生的视觉效果进行分析。中国艺术研究院助理研究员张南南的《以戒为尊、十方同证——敦煌早期三窟与戒法关系推测》，以莫高窟“北凉三窟”之中的275窟为中心，从继承瑜伽系大乘菩萨戒的角度解释窟内菩萨为尊、佛像在侧的“矛盾”现象，认为该窟并非以再现弥勒天宫为重点，也不是以禅观为中心，而具有授戒忏悔的现实功用色彩，并推测其建造于北魏，是早期三窟中以戒、定、慧三学及戒律之于佛法的具体表现。中央美术学院王云教授在《是香？是火？还是灯？——中古中国佛、道造像主像下方中心图案研究》中关注到中古佛、道造像主像下方常见的一类图案，通过图像对比和文献研究，她认为释其为博山炉并不恰当，这类图像应与“光明”意涵相关，源自古埃及和摩尼教中对莲花和光明的崇拜被佛教吸收，大乘佛教借鉴了婆罗门教的思想，建立以光明的佛国为中心的宇宙观。北魏《师氏七十一人佛道造像碑》等例证表明，灯、火和宝珠被纳入佛教教义和道教仪式中，具有沟通天地的宗教内涵。中央美术学院郑弌副教授的《变动的法华——神龙至景云间佛教信仰与艺术演变的个案观察》，以隋至初盛唐之际法华图像的演变为中心，围绕几组个案讨论此期佛教信仰与艺术表现的转向问题。其中智顗的白塔与“法华无垢之塔”之个案体现了法华观念在丧仪和葬式中的渗透；而法华经变与山水之景的个案研究以隋唐莫高窟法华题材壁画为线索，展现了山水画的阶段性发展。该发言报告旨在建立一种将中古图像复归于整体社会文化景观中进行研究的方法。

评议环节，郑岩对前三位学者的发言进行了评议。他认为杭侃对云冈大像窟的分期研究具有说服力，是对前人研究结论的修正，解决了以往学者对于第5、6窟双窟差异的困惑，而第一期和第二期窟营建过程值得继续探究，推测其中存在两种不同的营建形制和观念。关于石窟造像眼睛的研究，郑岩认为是从微观角度进行细节研究的典范案例，李松观察、使用和分析材料的方法值得借鉴。敦煌早期三窟是学界关注的热点，郑岩认为以大乘戒法等佛学教义为中心重新对275窟进行整体解释，将引发学界关注讨论。张鹏对另两位学者的发言进行评议，她认为王云的研究将文本和视觉材料放在文化传播中思考很有意义，其图文互证的方法值得肯定。她认为郑弌的报告将个案放在整体社会文化景观中观察图像的方法具有启示性。其后，发言学者对评议人进行回应，李松解释了佛眼嵌入凿洞的流程，谈到“唐宋之变”在造像和佛眼上的体现。就此杭侃表示云冈石窟的考古工作将不断纳入新方法进行探索实践。

六、礼仪、制度与文化交流

第六场报告由中国科学院苏荣誉教授主持，北京大学李松教授和中国人民大学李梅田教授评议。5位学者围绕中古中国的礼仪、制度与文化交流等议题对相关考古发现进行深入阐述。

北京大学韦正教授的《大同寺儿村石雕与北魏傩仪》关注到大同寺儿村古墓出土的一件北魏石雕，通过对其细节特征的考证，修正学界对该石雕的原有认知，指出石雕为5世纪中期前后的遗存，展现了北魏平城时代鲜卑的“军傩”场景。将两个主要的动态环节压缩在这一石雕中，这种二武士一人面一兽面怪兽的组合最终成为北魏洛阳时代官方镇墓组合，影响到隋唐时期。陕西省考古研究院研究员刘呆运在《洪渎原唐墓有关问题的思考》中对洪渎原唐墓进行了全方位解读，包括发掘情况、墓地成因、墓葬分布、墓主身份与关系、墓葬等级及墓葬文化个性多个方面，其中谈到窦孝谌墓室上方发现塔形建筑，认为是以墓为塔的象征；谈到唐豆卢建墓围沟内发现十二生肖，认为与唐代人的时空观念相关。北京大学沈睿文教授的《考古所见开元年间唐玄宗对丧葬制度的整顿》从帝陵择址、布局、随葬品禁断及墓葬壁画等方面入手，就唐玄宗对丧葬制度的整顿和墓葬制度重塑后的影响展开讨论，认为开元年间对丧葬礼制的重建包括桥陵和定陵的规划布局，李宪墓的营造成为确立墓葬制度的标志性措施，重建举措还包括禁断石葬具和唐三彩，至此墓室壁画开始转向新格局。此外，他也注意到墓葬制度重塑影响下发生的毁墓现象，并阐明了唐玄宗确立的墓葬制度对中晚唐和五代具有深远影响。中国文化遗产研究院葛承雍教授的《新出中古墓葬壁画中的下层胡人艺术形象》，以“匠心”“匠气”“匠情”三部分，详细分析了中古墓葬壁画中的胡人图像，以此探索当时下层胡人的生活面貌，展示了隋唐王朝胡汉互融的社会图景。他认为胡人形象入画，反映了画家与胡人、贵族与奴仆、家庭和国家的密切联系。西北大学张建林教授在《寻找起稿线——唐墓壁画起稿技法再探》中，针对唐代石窟及墓葬壁画中出现的赭色凹线等起稿痕迹展开研究，从韩休墓、李寿墓、新城长公主墓、武惠妃墓、李宪墓等墓葬壁画所见凹线起稿和定稿线的排布，再上溯克孜尔石窟、张掖马蹄寺石窟、敦煌莫高窟的壁画及洛阳、太原地区墓葬壁画上起稿痕迹，梳理出“一朽二落三成”壁画绘制技术和起稿重要技法自西东传的传播路径，甚至在日本的壁画中也发现有相似例子。

评议环节，李松赞同将大同寺儿村石雕的时间从孝文帝改到5世纪中期的观点，同时肯定了韦正视其文化元素来源自关中的论点。对于将静态石雕转化为动态程序的研究，他提出了如何将叙事性和象征性区分开的问题。李梅田认为洪渎原墓葬群的发掘为研究墓葬制度提供了新线索，在唐代高度秩序化和等级化的墓葬制度下，还有将佛教和丧葬结合的窦孝谌墓等个性文化的存在，这是墓葬研究要重点关注的问题。就沈睿文的发言,李梅田认为唐玄宗时期建立了清晰的墓葬体系，包括礼仪制度和丧葬制度，是全面了解唐代墓葬制度的最佳切入点。针对葛承雍的报告，两位评议人均表示对探索中古时期下层胡人艺术形象开启了新的思路，同时提到应注意写实性的对应点，关联除壁画外胡人陶俑等素材，寻找胡汉形象之间的联系与差异。就张建林关于壁画起稿线的报告，两位评议人都谈到技术艺术史研究的重要性，新技术和新仪器的介入有助于发现更多信息，对于探寻文化和技术传播的路径有积极意义。

研讨会闭幕式由中央美术学院人文学院副院长黄小峰教授主持。贺西林教授就大会进行了全面的学术总结，黄小峰教授和李军教授分别致闭幕辞，高度评价了本次研讨会的重要成果和积极意义，并对未来更广阔的学术前景予以期许。本次研讨会与会代表发言内容广博，涉及考古新发现、视觉文化、物质文化、理论方法、思想观念、制度礼仪、文化交流等多个方面，既有中古视觉文化与物质文化研究的最新成果，也不乏各学科知名学者的真知灼见。另外，研讨会展示了多元的研究视角及方法，促进了各学科在材料、方法、观念上的融通，是一次跨越时空、打破学科界线的学术盛会。本次会议还注重反思学术壁垒，在发言与对谈中融入对艺术史、考古学、历史学学科发展的思考，这对突破传统研究范式，开拓新的学术格局具有重要意义。

纪东歌

故宫博物院副研究馆员中央美术学院博士生

袁欣

中央美术学院博士生

进深与表面：

宝顶山毗卢道场摩崖艺术索微

王玉冬

内容提要：回顾过去一个世纪间宗教图像的研究，我们大致可以归纳出两种治学状态：一种以图像志专家、风格学家、宗教史家、神学家、文化史家为代表，他们的研究与写作理性、博学而且冷静；另一种状态的代表是个别的艺术史家和艺术实践者，他们关注宗教图像的“物质光辉”，他们的写作充满了情感、直觉和焦虑。前类研究者的兴趣在于图像背后的事物，即图像所表现、反映或者所服务的事物，在于为艺术之物正名。后一类人止步于图像及其所带来的惊奇。前者的关注在于进深，后者的焦点在于表面。前者意在解释图像，后者努力理解图像。

本文将以南宋人赵智凤建造经营的柳赵教派宗教网络设施之中的重要地点——毗卢道场的摩崖浮雕为中心，尝试运用上述两类不同的研究路径，并将两类不同的观察与结果并置，让它们形成互文，最终期望揭示出围绕着同一组形象而形成的不同观察方式与描述手段之间几乎无法调和的紧张关系。和其他种类宗教艺术研究所面临的局面一样，中古佛教艺术研究者似乎也必须在进深与表面之间做出抉择。

王玉冬

广州美术学院艺术与人文学院教授

毗卢道场窟内浮雕示意图

毗卢道场窟内浮雕内容示意图（引自胡文和《大足、安岳宋代华严系统造像》图3）

宝顶山倒塔表面装饰展开图（引自《大足宝顶山转法轮塔调查报告》）

毗卢道场侧壁做拱手、撑掌的佛像

小佛湾大藏塔石刻内容展开图（引自《大足宝顶山小佛湾祖师法身经目塔勘察报告》图25）

小佛湾毗卢庵室内造像内容示意图（出自米德昉《重庆市大足区宝顶山圣寿寺毗卢庵造像》图4）

大佛湾摩崖造像（局部）

大足北山摩崖（局部）

大佛湾《大方便佛报恩经变》造像（局部）

安岳毗卢洞圆形浅龛中的千佛

毗卢道场“长跪菩萨”浮雕

圆觉道场“长跪菩萨”

大佛湾《地狱变》（局部）

大佛湾护法神龛（局部）

毗卢道场做拱手的主尊

角隅：商周铜器营造的一种方式

张翀

内容提要：商周铜器有一种特殊的营造方式，即角隅的营造。在商末周初时，尤为注重。以角隅为代表的全方向造器，被西周中期之后的正、背二元造型所取代，其具体手法可分为三种形式：利用边角借形、使用突出的块面、纹饰打破边角界限。利用角隅来营造铜器既是时代、族群的产物，也有铸造工艺的因素。随着技术的成熟与传播，角隅也逐渐为之更替，背后形成独特的造物观念，及其思维方式也随之消退。

张翀

中国社会科学院古代史研究所副研究员

1974 年河南郑州杜岭張砦南街出土兽面纹大方鼎

江西新干大洋洲出土卧虎兽面纹方鼎

成王方鼎

员方鼎

方簋盖

夨王方鼎盖

陕西省汉中市出土的四足鬲

伯矩鬲

兽面纹分裆鼎

安徽阜南县朱砦润河龙虎尊

三星堆出土龙虎尊

五世纪中叶中国人物绘画之变

王汉

内容提要：5世纪中叶南朝、北朝绘画均发生了重大变化，出现了众多受新风格影响的图像。其风格之差异，在南方反映于南京宫山墓竹林七贤砖印壁画人物与南昌火车站墓漆盘人物之对比上；在北方反映于司马金龙墓屏风漆画人物与石柱础雕刻人物之对比上。据云冈石窟与解兴石堂的年代可推知新风大规模影响大同的时间在5世纪中叶，而据《古画品录》记载，南朝绘画变化的年代亦在5世纪中叶。

王汉

重庆大学艺术学院讲师

宫山墓七贤砖画右壁（5世纪后半叶）

南昌火车站东晋墓 M3“宴乐图漆平盘” （352）

1.司马金龙墓山巨元像（474 - 484）；2.朝鲜乐浪彩箧冢“彩箧绘孝子故实”局部（汉）；3.朝鲜安岳冬寿墓冬寿像（357）

1.司马金龙墓石柱础上人物（474 - 484）；2.云冈第17窟东壁供养天（460-465）；3.马德惠石塔“艮仲男”（426）；4.敦煌莫高窟272窟西壁人物（北凉）

1.木篦彩绘角抵图（秦）；2.红地对人物兽树纹罽上的人物（东汉）；3.安徽马鞍山朱然墓“彩绘人物扁形漆壶残片”（249）

1.河北安平逯家庄东汉墓墓主人像（东汉）；2.山西大同沙岭北魏墓墓主人像（435）；3.解兴石堂墓主人像（458）

1.解兴石堂人物的手势（458）；2.南京宫山墓七贤砖画中“山涛”的手势（5 世纪后半叶）；3.司马金龙墓屏漆画中“山巨元”的手势（474-484）；4.天梯山石窟第 4 窟菩萨的双手（北凉）

内蒙古清水河塔尔梁五代墓葬壁画释读

刘喆李梅田

内容提要：内蒙古清水河塔尔梁五代墓葬壁画中的图像内容丰富，通过特定的配置方式构成了具有特殊涵义的图像组合。其中，四神、伏羲女娲、十二生肖等神瑞图像的组合，模拟了盖天说的宇宙模式；金鸡、玉犬的组合兼具镇墓、辟邪、祈福的作用；孝行图与力士图的组合表达了以孝通神、灵魂升天的升仙主题；其他的世俗图像为写实，反映了唐五代时期丝路沿线居民通过回鹘道与中原王朝及契丹进行经济文化交流的情景。

刘喆

中国人民大学历史学院博士后研究人员

李梅田

中国人民大学历史学院教授

M1 壁画配置示意图（据简报图四绘制）

M1西南壁的十二生肖图 ( “ 打坐图 ” )(采自简报图一七)

M1、M2 的鸡、狗形象（采自简报图二七、图三九、图五二） 1. 狗（M1 西北壁）2. 鸡（M1 东北壁）3. 狗、玄武、鸡（M2 北壁）

M1北壁孝行故事（采自简报图三六、图三五） 1. “子路百里负米”、2. “恣蚊饱血”

M1西南壁丧葬图像（采自简报图一八-二〇） 1. 停棺举哀图；2. 出殡图；3. 扫墓图

M1东南壁《商旅图》（采自简报图四三）

帅铭初致黄宾虹信札笺释

——兼谈黄宾虹艺术在香港的传播

朱万章

内容提要：帅铭初(1896-约1978)为广东南海人，在20世纪三四十年代供职于香港南洋兄弟烟草公司，擅书画，山水、花鸟、人物兼工，尤以人物肖像及擘窠大字见长。他长期寓居香港，与当地书画家及收藏家关系亲密，成为中国主流画坛中不少画家在香港的重要联络人和艺术推广者。笔者曾以齐白石致帅铭初的信札透析齐白石艺术在香港的传播与推广，而在黄宾虹（1865-1955）的艺术生涯与画艺推介中，帅铭初担当了非常重要的角色。在《黄宾虹文集全编·书信编》中，收录了黄宾虹致帅铭初的信札十一通。这些信札，大抵可略窥黄宾虹和帅铭初的交游情况及黄宾虹在香港地区的鬻画生涯。但长期以来，关于帅铭初致黄宾虹的信札，一直消失在美术史视野之外，对黄宾虹与帅铭初间的交游及艺术推广的资料，均来自黄宾虹方面的单向信息，因而其透视的角度并不完整。近日，在浙江省博物馆发现了一批帅铭初致黄宾虹信札，使得黄宾虹与帅铭初之间的往还及黄宾虹艺术在香港的传播变得愈发清晰和立体。正如蔡守在1939年致黄宾虹的信札中所说：“香港帅铭初书来，谓每月介绍绘事，润毫可三五百金，信然，则足下笔墨生涯亦不恶也”。正因如此，解读帅铭初致黄宾虹信札，对于从经纪人和推广者视角来重新审视黄宾虹艺术在20世纪上半叶的传播的推广，也就变得尤为重要。

朱万章

中国国家博物馆研究馆员