姜俊 ：非常感谢皮老师可以过来参观和指导我策划的本次展览《流行！波普！一种新现实主义：全球化的地方回应》。利用本次机会，很期待听一下您的反馈意见，并和您聊一下波普艺术的全球化和地方化问题，特别是希望您谈一下您所经历的中国当代艺术的发展和波普之间的关系。

皮道坚 ：好的，谢谢你对展览内容充实的介绍！你把整个的波普艺术看作一种全球化的艺术运动，在你的学术梳理中对这个运动的历程做了详尽的勾勒和描绘。我想你后面一部分所说的：我们要对“波普艺术”这样一个全球化的艺术运动，以及它与它的地方回应之间的关系做一种探讨，是你们这个展览的宗旨。因此我也觉得这是一个很有意义的展览，也想在这一方面进行一些探讨。

这个展览虽然不大，但通过文献向广州的观众全面、系统地介绍了波普艺术——一种全球化的艺术风格。这一风格的流行从上个世纪50年代末一直到现在，应该说有60多年的时间。我想针对你的讨论做一点补充，谈谈全球化的这个波普艺术运动对中国当代艺术的影响。

我们恐怕要从上世纪80年代讲起。大家知道，80年代初，在中国大陆有一个思想解放运动。思想解放运动接下来的就是改革开放。通常认为中国的现代艺术运动应该是从80年代中期开始，那个时候有一个“85美术思潮”。当时就有人说：“85美术思潮”的青年艺术家们，当然也有一些年轻的批评家，他们一起把西方现代艺术100年的历史中所有的风格，流派，也包括艺术主张，艺术运动，都搬到中国来重演了一遍。这话是什么意思？就是你刚才讲的西方现代艺术，当然也包括你说的波普，和它以前的精英艺术——格林伯格在理论上提倡的那样一种形式主义的艺术，其中包括抽象艺术，有冷抽象，热抽象这样一些艺术。当然之前还有立体主义，一直到后来众多的西方现代艺术的流派，都被搬到了中国的艺术舞台上。也就是说那时很多年轻的艺术家借鉴吸收西方现代艺术的手法、风格、样式来表达他们当下的感受、当下的认知和当下的态度，进行一种文化上的反思和批判。

在这个过程中，“波普艺术”当然也受到了中国年轻的新潮艺术家们的热烈欢迎。你在为展览写的文章中也谈到了，劳森伯格、吉尔伯特“兄弟”等人的展览给这些年轻艺术家很大的影响。我觉得，在中国波普艺术的引进最早是在80年代中后期。主要代表人物，在你文中也提到了是王广义，他的作品当时确实是有很大的影响。但中国的波普艺术真正的受到大家的注意却是在90年代初。你刚才讲的也就是90年代初，那时，中国的现代艺术经过了几年的沉寂和低潮，随着被称之为“新生代”的一批艺术家的崛起，又开始活跃起来。

1992年在广州举办了第一届广州油画双年展。我是这个展览的艺术总监，当时我写了一篇文章《对“双年展”作品的基本估计》，对这个展览做了一个全面的评估。在那篇文章中我曾指出：艺术家们的创作心态显较85时期放松，嘲讽、游戏、调侃的创作态度成为一种新的时尚，这在“湖北波普”和所谓“新生代”艺术家群的作品均有鲜明的反映。王广义的“政治波普”也就是在这个展览上被批评界推到了前台。王广义在80年代的那些作品，批评界并没有明确地给它们命名，“政治波普”一词的流行，很大程度上应该说就是基于92年的这个展览。这个展览上除了王广义的“政治波普”，还有李邦耀，杨国辛，魏光庆，包括湖南的李路明这样一些艺术家，他们用波普的艺术语言方式创作的作品。

当时大家把他们作品叫做文化波普或者是社会波普。当然这里边中国的波普艺术确切地说还应该包括“玩世现实主义”，也包括后来的“艳俗艺术”，稍晚一点在广州的“卡通一代”。所有这些艺术都是用一种调侃的、嘲讽的、游戏的态度进行创作。他们的作品往往有多重的意蕴，幽默机智、引人入胜，给当时的画坛带来了一股新的空气。

有趣的是这样一种新的艺术创作风格和面貌，同时又富有中国文化的某些气息。所以我非常同意你的这个说法，就是说这个波普是一种全球化的。全球化它对每一个国家，每一个地区的艺术，都会有影响，但是到了不同的国家，不同的地区以后它都会产生它的变异。说到这里我认为有必要强调一下中国的波普，它有哪些自身的特点？我觉得和西方不同。你刚才讲了，你说西方的波普主要是反现代主义，反精英主义。但是，在上世纪八五年代开始的中国波普一开始并不反对现代主义，也不反对精英主义，他们反对的是“文化专制主义”。他们带有很浓厚的，很强烈的“启蒙色彩”和“文化批判”的精神。

对于你论文中谈到的文化大革命期间，那些社会主义的宣传图像，你把它们与波普艺术联系起来我有不同的看法。我认为文化大革命时期的那些政治宣传画不能够与波普艺术相提并论。事实上并不像你说的那样，它们和西方的波普艺术异曲同工。在你的论述里面有一个表达，说他们共享一种反精英主义的理念，这一点，我也觉得可以商榷。

我认为，文革时期的那些政治宣传图画，他们就是阶级斗争的工具。没有艺术家的主观的精神表达。讲到这里，我要陈述我的一个基本的观点。你说波普艺术是“现实主义”，通常这个现实主义的来源是指，在艺术的表达里分成主观和客观，也就是客观再现和主观的表达。一般的认为，现实主义就是强调客观的展现。最初的现实主义的创作公式叫做“典型环境中的典型人物”。这个公式来源于马克思、恩格斯的理论，到后来，社会主义现实主义也是延续了这样的一条理论。但是，社会主义现实主义强调政治的宣传作用，是艺术的工具性，那么既然艺术是工具，就不应该是艺术家的主观表达。在这一点上，我认为是政治宣传画和波普艺术本质上的一个区别。就是说文革时期的政治宣传图画，就是阶级斗争的工具，没有艺术家的主观的精神和观念的表达。所以，你谈到20世纪的这个60年代，是西方波普的十年，全球化的消费主义确立于这个十年。但是我认为这个消费主义的十年和中国的这个十年，他们之间没有联系。这是我想说的一点。

但是，我又非常赞成你的这样一个表述，就是波普艺术已经成为我们中国人，我们的中国艺术的一个普遍的基础设施。怎么理解你的这句话？就是说，波普作为一种当代艺术的语言方式，已经融入了中国社会，已经被很多人所接纳，是很多当代艺术家所采用一种艺术手法。它已经成为一种流行的图像。

在这里，我们可以看一看王广义的一幅画，这幅绘画的手法很显然是波普的。它来源于文革时期的政治宣传画，但是它有了当下的意义，它把当时社会生活中的图形、图像和流行符号结合起来，于是作品有了新的意义。这种新的意义表达了艺术家的主观的意志，艺术家的观念，艺术家的批判精神和批判的锋芒。

▲李邦耀，《产品托拉斯》，布面油画，1992

接下来，我们可以再看一看李邦耀的作品。这是我刚才谈到的九二年广州油画双年展中的李邦耀的一幅获奖的作品，它叫做《产品托拉斯》。这确实也和当时的那种生活现实有着非常密切的关系。当然，李邦耀的作品，后来发生了很大的演变，这个变化我后面再讲。

现在我们再看看另外一件作品，魏光庆的画，当时人们把它叫做“文化波普”，它来源于中国传统文化中的一些通俗读物。作者把它和当下现实生活中的流行图像“公元胶卷”结合起来，形成一种互文的关系，让它产生了一种新的意义。所以说中国波普艺术，确实是接近中国现实，反映中国现实。在这个意义上，你说波普艺术是一种现实主义，一种新的现实主义，这是没有问题的。但是要和“社会主义现实主义”那样的现实主义相比，那就完全是另外一回事了！它们是完全不同的“现实主义”。

▲魏光庆，《红墙-关锁门户布面油画》，146×278cm，1993

▲展览现场

皮道坚 ：讲到这里，我同意你说的，用引号来区分此“现实主义”非彼现实主义。但是，我还想补充、并提出不同看法的是，中国波普并不完全和消费主义挂钩，比方说刚才讲的魏光庆的波普艺术，就是文化波普。他把中国人的传统意识观念和当下流行的艺术观念勾连起来，建立一些联系，然后让它产生新的意蕴，这是另外一种波普。

总体来说，我认为中国波普和中国当代艺术的当代性、本土性的生存有着非常密切的关系，在推动中国当代艺术的多元性和多元化发展方面，起到了非常积极的作用。中国的当代艺术在从80年代开始到现在的40年中，它的创作手段、方法，艺术样式不断丰富，我认为这都与波普艺术的影响有很大的关系。

整体来说，波普艺术在中国的文化情境中，产生了明显的变异，这是波普艺术在中国新情境中的本土化。我们以美国的波普艺术为例，大家知道美国的波普艺术最初它和劳森伯格、你讨论到的约翰斯、卡普罗、奥登伯格这些艺术家有关，也可以说是由他们发展而来。但是它的最主要的代表人物还是安迪·沃霍尔。安迪·沃霍尔认为他的艺术就是商业，商业就是艺术，因此他说：“善于商业经营是一种最迷人的艺术”。波普语言的原初性——对意义的消解恰恰由此而来。因为他颠覆了人们对艺术、艺术家的传统看法，打破了艺术中所谓“高雅”与“低俗”的界限。我认为这是和中国的波普很不一样的地方，事实上，中国波普只是借鉴了西方波普艺术平面化的图像风格，及图像运用方式，来自觉地关注中国的社会与文化问题，因而与本土文化的当下性密切关联。

▲展览现场：李邦耀《私人手册》系列作品

像我们刚才谈到的政治波普、文化波普、社会波普，好像跟商业消费没有那么密切的关系。当然李邦耀的波普艺术又另当别论，他早期作品和消费的关系非常密切，但是后来也发生了一系列的转化。总之他们采取的所有波普艺术的手段，我认为都和文化批判有关。他们继承了80年代中国新潮美术的那样一种精神，这个精神是什么呢？就是对文化专制主义的反思与批判，对自由表达的追求，我觉得这个传统是中国当代艺术的最宝贵的传统。

▲魏青吉，《晨》， 宣纸、水墨，180×97cm，2019

另外我想要讲的是，波普艺术对中国当代艺术产生了广泛的影响。有很多艺术家，像魏青吉大家都把他当一个当代水墨艺术家。他出身于实验水墨运动，但是他的作品也可以被理解为是受到了波普的影响。因此我认为中国当代艺术对西方波普艺术更多的是借鉴，而不是照搬。

▲魏光庆，《中国制造No.1》，丙烯，2004

像我们刚才提到的王广义、李邦耀、魏光庆、杨国辛这些艺术家，还有广州的“卡通一代”，他们借用的只是波普艺术的平面风格，以及它图像运用的方式，还有反讽、调侃这样一些手法。所有这些中国波普都自觉地关注了中国社会和文化问题。如魏光庆的《中国制造》、《红墙——家门和顺》就是通过对传统文化符号的运用，以巧妙的方式并置了历史与现实的视觉文化元素，通过互文性来实现语意的转换，以表达自己的关注与思考。因此，他们的作品和本土文化的当代性有非常密切的关联。我想这就是中国的波普艺术和西方波普艺术的明显区别。

中国波普艺术到现在，就我所知道的已经有了很多方面的发展，如你们展览中的李邦耀，他的作品一直是通过精心挑选的符号陈述人的异化和生存境遇，以一种带有社会发展史眼光的人文关怀在寻常中发现意义。他近些年的创作并不局限于架上波普这样一种方式，而是采用社会学的田野考察方法，运用现代影像媒体技术，以装置影像这样一种多媒体的方式进行自己的艺术表达。实际上他的这些作品已经有剧场的效果，已经不是单个的架上平面作品，或者是单个的装置，而是创造了一种沉浸式空间，并和文献结合起来，进行一种很有感染力的综合性表达。在中国的波普艺术里，我认为像这样的例子很多，像杨国辛，他后来也走向了影像，就形成了他个人的独特风格。总之，我认为波普艺术对中国当代艺术的产生和发展都起到了极大的推动作用，而中国的波普艺术又丰富了作为一种全球风格的国际波普艺术。

▲展览现场

皮道坚 ：非常同意姜俊刚才的意见，我觉得学友缉熙的这个展览开了一个很好的头。你们对于全球化的波普艺术都有自己深入的研究，相比而言，对中国的波普我们大家都还研究不够，希望一起继续推进。我刚才讲了中国波普是中国当代艺术非常重要的组成部分，因为它对中国当代艺术的方方面面都曾经产生了重要的影响。我们把中国波普作为一个切入点去研究中国当代艺术、中国当代社会，包括中国的今天和昨天，以及展望中国和世界的明天，我觉得，这是一个很好的主意。