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- 陈恬:从“空的空间”到“特定场域”——论二十世纪剧场空间实践之转向
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2022-02-13
【关键词】剧场空间 空的空间 环境戏剧 特定场域
【中图分类号】J80
【文献标识码】A
【文章编号】0257-943X(2021)05-0039-15
陈恬,文学博士,南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授,《戏剧与影视评论》副主编,主要从事中国传统剧场和后戏剧剧场研究、戏剧评论和剧本译介。
1912年阿道夫·阿庇亚(Adolphe·Appia)指导下的赫勒劳(Hellerau)节日剧院
《仲夏夜之梦》剧照
《摩诃婆罗达》剧照
《惊奇的山谷》 彼得·布鲁克执导
结语:新的空间与新的可能
从“空的空间”到“特定场域”,演出空间从“满”到“空”,又从“空”到“满”,从无生命的中性容器,到有生命的积极表演者,这个过程大体可以概括二十世纪剧场空间实践的转向。在剧场艺术不断回应新的社会语境而拓展其可能性的过程中,我们曾经用来定义什么是剧场艺术的传统界限已经失效了,而这反过来又影响了剧场艺术的空间类型。在新世纪以来的艺术家宣言和艺术批评中,我们可以看到许多和场域相关的新名词,例如场域决定、场域导向、场域指涉、场域回应、场域关联等等。这一现象既说明艺术家们对于空间问题日益敏感,越来越自觉地将演出空间的实际条件视为艺术制作、呈现和接受过程中的有机部分,同时也显露了他们想要区别于前人的野心。正如“空的空间”曾经遭受质疑和反叛,“特定场域”剧场的既有概念和样式也面临挑战,剧场空间实践又开始转向新的场域,有几种新的形式值得关注。
首先是流动性场域剧场。如果说“特定场域”剧场强调的是“地方”,那么流动性场域剧场通常选择车站、商场、宾馆等缺乏关系性、历史性和身份性的“非地方”(non-place)进行创作,或者以穿越城市空间的旅行作为基本方法。它们通常放弃戏剧性框架,使人与空间直接相对,使人与空间的互动关系成为主题,这可以看做对齐格蒙特·鲍曼所说的“流动现代性”的回应。[45]其次是沉浸式剧场。在数字游戏、虚拟现实和装置艺术的交互影响下,这一剧场类型通常将演出空间设计成一个完全技术化的游戏场域,要求并奖励观众/玩家的互动性,赋予他们一种开放世界的自由感,刺激他们完成理解系统、寻找缝隙、制定策略、克服规则的挑战。然而这个开放世界实际又是一个有严格纪律的全面监控的空间,或许可以被视为在技术统治下寻找自由支配可能性(抑或幻觉)的当代社会缩影。此外还有赛博剧场。通过互联网媒介,使远程参与者实现实时合作。赛博剧场可以完全在网络上创作和呈现,面向分布在世界任何地方的远程网络观众,也可以面向近端观众,部分或全部表演者通过互联网出现,也可以是两种方式的结合。在后疫情时代,赛博剧场显然已经成为艺术家们最热心探索的领域之一。最后,上述三种剧场新形式又融合成一个整体趋势,那就是剧场艺术从物理空间向技术空间转移,它让我们再次思考斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的论断:技术“不只是人类身体的延伸,而是作为‘人’的这具身体的构成。它不是人的手段,而是人的终点,我们知道这一表述的重要双关含义:‘人的终点’”。[46]后人类时代的剧场将以何种形式展开空间实践,可能需要我们最狂野的想象力。
布鲁克曾经认为,“空的空间”是创造性剧场实践的前提——“如果没有一个纯洁的、未经开发的空间来接纳它,新鲜的经验就不可能产生。”[47]在今天我们的理解中,空间从来不处于一种未经文化染指的自然状态,空间是一组关系,是一种社会产物,并且还在持续的被生产过程中。布鲁克的这个批评对于我们仍有启示意义:剧场艺术没有永久性,然而我们却习惯性地用永久标准和一般规则来衡量剧场艺术。[48]如果我们将剧场艺术看做对表达人类经验的可能性的研究,那么最重要的是,不能将某种剧场空间实践看做固定范式,而必须在新的政治经济和技术语境下,重新定义空间与人的关系,重新开掘剧场艺术的美学和政治潜力。
责编:易亿
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