白南准《Internet Dream》，录像装置，1994年

几十年时间，于当代艺术而言，已足够翻天覆地。在这场瞬息万变的游戏中，录像艺术的诞生与发展显得如此理所当然。此艺术形式诞生不久，便被先锋艺术家们采纳，“好风凭借力”般被送至核心舞台。但所谓“没有转售市场的作品是缺少价值的”，录像艺术的被收藏之路却长期不甚乐观……

 生于先锋之手 

当你劳累一日，打开短视频软件，每15秒向上一滑时，是否曾思考过：如果此时观看的视频换为艺术家的作品会怎样？是枯燥晦涩，还是津津有味？无论如何，在休息间隙仍能接受艺术熏陶，似乎也是种不错的选择？毕竟生活在当代的你，对于动态影像有着本能的亲近。

白南准《TV Buddha》，录像装置，1974年

而生于斯长于斯，在创作上，艺术家们亦然。若说文艺复兴时期，绘画于巨匠而言是不二之选；那么到了当代，视频则是刻在艺术家“DNA”里的选择。

视频刚进入艺术界时，被称为“录像艺术”（Video Art）。在始兴阶段，其仅代表使用录像技术创作的艺术作品。而随着技术发展，录像艺术持续开疆拓土，已远超诞生时所涵盖的范围。从胶片诞生到电视传媒泛滥，再到数字时代的来临，仅用短短五十载，录像艺术如今已臻于成熟、千变万化，而这在漫长的艺术史中仅是一瞬。可以说，我们正站在这类艺术的“第一页”。

安迪·沃霍尔《帝国大厦》（Empire），电影，1964年

一切的开始要从1965年说起。彼时，录像设备还未完全风靡，已率先被先锋艺术家们“瞄”上了。日本索尼（SONY）公司在纽约推出了第一代可携式电子摄影机与录影机Portapak，这种自重18kg以上的摄像设备迅速成为了艺术家们手中的“武器”，他们开始用其进行艺术创作，以对抗一个由商业电视催生的崭新消费社会。

白南准《TV Garden》，录像装置，1974-1977年

“电视在进攻我们生活的每一方面，现在我开始反击。”艺术家白南准（Nam June Paik）这样说。这位激浪派（Fluxus）重要成员被普遍认为是“录像艺术之父”。1965年，他用Portapak录制了两分钟夹克解开再扣上的过程，这一简单的影像作品成为了录像艺术的发端。

同年，对于电影、电视与好莱坞明星机制非常迷恋的艺术家安迪·沃霍尔拿着借来的设备，将镜头对准工厂女孩伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），完成了作品《外与内》。

安迪·沃霍尔《外与内》（Outer and Inner Space），电影，1966年

沃霍尔与白南准虽来自不同流派，但皆在此时拿起了摄影录像机，这一刻在艺术史中遂显得尤为重要。此后，艺术家大量使用影像，令其成为了一种崭新而独立的艺术形式，亦逐步载入史册。

布鲁斯·瑙曼《艺术妆容》，录像装置，1968年

然而，不似架上绘画，这种依赖技术生长的艺术形式虽与时俱进，但也受科技更新迭代的影响。尤其，这些珍贵的早期录像作品反映了最早的设备与技术，流传至今，其状态往往十分脆弱。在此情况下，录像艺术作品有着怎样的收藏之路？

 难与绘画比肩 

白南准《Baby Buddha》，综合媒材、录像装置和雕塑，192×146.5×50.2cm，2001年，2018年在佳士得以334万港元成交

进入上世纪70年代，录像艺术大举进入各大美术馆。在策展人芭芭拉·伦敦（Barbara London）的推动下，这类艺术的第一批收藏机构便是纽约现代艺术博物馆（MoMA)。随后，该馆便展出了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、白南准和琼·乔纳斯（Joan Jonas）等艺术家的录像作品。

此外，美国惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）及旧金山现代艺术博物馆（SFMoMA）等机构皆扮演了支持角色，且时至今日仍有重要的收藏部门。

威廉·肯特里奇（William Kentridge）《Preparing the Flute》，模型剧院与木炭、蜡笔、彩色铅笔在纸上的图纸和两个35mm动画电影转移到视频，241.3×111.8×153.7cm，2005年，2011年在苏富比以60.25万美元成交

白南准《Captain Ahab After Melville》，亚克力的电视柜和电视机、鱼叉、望远镜、木头、金属鱼和激光唱机，226.1×157.6×63.5cm，1990年，2020年在苏富比以44.1万美元成交

即便先锋且诸多名家为之“加持”，录像艺术先天的缺陷仍难以掩盖——与绘画和雕塑不同，录像艺术的技术每隔几年就会发生变化。媒体陈旧、易恶化，导致无法阅读，是其最不利因素。因此，以此媒介进行创作的艺术品，无论是展示还是收藏，都主要依赖大型机构。

白南准《Wright Brothers》，混合媒体和视频装置雕塑，173×403×56cm，1995年，2019年在佳士得以372.5万港元成交

显然，录像艺术已被艺术界的最高层所采用。但其在二级市场的表现如何？仅看2006年，艺术家比尔·维奥拉创作的《Eternal Return》以37.76万英镑的价格于富艺斯成交。

尽管这个成绩在2006年的拍卖中不算一个糟糕的结果，但这部定义流派、双年展头条，甚至曾与米开朗基罗的雕塑相提并论的开创性杰作，在同一场拍卖中仍被因抄袭饱受诟病的美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）轻松超越，实在令人唏嘘。

比尔·维奥拉（Bill Viola）《Eternal Return》，视频/声音装置：两个等离子显示器和两个扬声器上的两个彩色视频通道，213.4×60.1×7.6cm，2000年，2006年在富艺斯以37.76万英镑成交

再看近年，该艺术形式的拍卖高价之一则是布鲁斯·瑙曼创作的《No，No，New Museum》，该作于2016年在佳士得以162.5万美元成交，而它却甚至无法跻身这场拍卖中高价作品的前十。

 仍是趋势所在 

克里斯汀·马克里（Christian Marclay）《时钟》（The Clock），电影，2010年

诚然，与绘画界频出的“天价藏品”相比，录像艺术的成交价极少令藏家感到惊艳。这正如佳士得当代艺术专家艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）所说：“收藏者对那些需要‘插入’的艺术品感到困惑和担忧。”

的确，一直以来令藏家感到疑惑的是：收藏录像艺术究竟在收藏什么？作品中影像的片段不少曝光在网络，且不似绘画一样仅此一幅，复制、传播后，似乎谁都权观看……怎么想，这都是一场完全没有“体感”的收藏，藏家难免一退再退。

曹斐《谁的乌托邦》（Whose Utopia），电影，2006年

这些年来，录像艺术确实已成为讨论艺术真实性和市场保护需求以确保“原创”的焦点。很明显，人们收藏艺术品的主要动机之一便是拥有一段具有持久排他性的稀有文化历史和一种私人体验的特权。如果不稀缺，那么价值不高；如果作品不可避免地出现在YouTube等网站上，藏家很有可能毫无兴趣。

白南准（Nam June Paik）《电影禅》（Zen for film）一帧，电影，1964年

道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）《B-Movie》，视频，1995年

但回到最初，时代是以影像作为基底的。我们能看到艺术界有越来越多的艺术家对影像趋之若鹜——且看2018年特纳奖候选人入围名单中的艺术家，皆在数字媒体和视频领域进行创作，该名单也被称为“多年来最好的阵容”。而该奖此年得主的作品《Bridgit》便是使用智能手机录制的影像作品。

2018年特纳奖得主Charlotte Prodger的作品《Bridgit》，电影截图，2016年

实际上，当代艺术界的主要参与者，其作品在公共和私人市场上的价格高而稳定，愈发有能力舒适地转换于数字媒体和物理媒体之间。同时，各大主流电影节亦慢慢出现了艺术家电影和对艺术家录像艺术进行展览的放映，这便是趋势所在。

这个趋势自去年起更是愈演愈烈。这一年，数字艺术进入了市场讨论的中心舞台，影像作品迎来了前所未有的关注度。《巴塞尔艺术展和瑞银艺术市场2021年中期回顾》中的调查数据便显示：高净值收藏者的收藏中，16%的作品是数字、电影和视频艺术，这反映出录像艺术愈发增长的重要性。

瑕不掩瑜，录像艺术正在逐渐走入收藏界的途中，其“可复制、易传播”特性随之带来的问题也在逐步解决。仅看影像真伪原创等问题的答案似乎在时间的考验下已逐渐浮出水面：艺术品确权、真伪溯源的技术成为大潮流，而这应是个良好的开端。

编辑、文  于明祎

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