杨扬

上海戏剧学院副院长、《戏剧艺术》主编

近来上海话剧舞台有一点春回大地的回暖气息，最早是陆帕的戏剧《狂人日记》在上海演出，上戏得到该剧组和朵云书院的支持，在朵云书院·戏剧店开过一个研讨会。两周后，上海又有两台话剧演出，一台是在上海话剧艺术中心演出、根据王安忆的《长恨歌》改编的同名话剧，由上戏的赵耀民教授担任编剧。该剧首演于2003年，本次为复排，此前已经演过很多轮。在《长恨歌》公演的第二天，话剧《尘埃落定》在上海文化广场进行公演。这三个戏有一个共同点——都是根据文学作品改编而成。这三部小说都很有影响，但小说出名并不见得戏剧就顺理成章会出名，这三部剧之所以引起大家的关注，确实有各自的特点，至少在戏剧舞台上展现出了不一样的风貌，显示了戏剧艺术在最近一个阶段的某些探索和进展。从戏剧研究角度来说，这是值得关注的现象。

今天我们邀请一些专家和业内人员来座谈、讨论，不是来为一个戏捧场、做广告，而是希望通过讨论，触发大家对当代戏剧艺术发表各种意见。否则，戏演完了，大家各走各的，什么声音也没有，或者只有一些廉价的自我吹嘘，那是达不到艺术探讨的目的的。这次阿来的小说《尘埃落定》由曹路生教授改编，曹路生是上戏教授，我到上戏工作时，他已经退休，我没有看过他的戏剧。这是我第一次看他改编的话剧，留下了深刻的印象。阿来对于该剧本的评价是“小说的精气神俱在”。这是不容易的。我们在座的很多老师都看过演出，可能都有这种感觉。至于这部话剧有什么特点，哪些方面值得我们关注，哪些方面还需要提升，我们借助上戏的学科平台和学术优势，邀请了导演、编剧、舞美、评论者和剧组成员，一起来交流。

高子文

南京大学戏剧影视艺术系主任

小说改编成戏剧是极其难的，尤其是《尘埃落定》这样的鸿篇巨制，涉及宏大的历史背景，那么长的时间跨度，很难想象有一个更好的方式，把如此漫长的历史浓缩在这么短的时间内。曹路生老师给我们做了非常好的示范。他用了叙述人，用一个傻子的叙述，把所有的故事全部串联了起来。可以说原著的绝大部分内容，我们都可以在现在的演出当中看到。这对于喜欢原著的人来说是非常重要的。人们会担心在演出过程中丢掉原著精彩的东西，但我们在看的过程中，很多地方都能够满足对于原著的预期，能够看到非常多的细节。

这个戏，宣传上把它强调为“藏地《红楼梦》”。讲它是《红楼梦》当然没有问题，最后也的确是白茫茫一片。不过，我自己看小说的时候，感受最强烈的主题，应该是对权力关系的描述——权力关系，以及在权力关系背后形成的人与人之间的关系的异化。土司制度是非常奇特的存在，它导致了父亲和儿子之间，傻子和他的三个情人之间，傻子和他哥哥之间，情感都发生了重大的扭曲。包括最后的复仇者与傻子之间的关系，也是这种权力关系的体现。文学改编和演出呈现都非常好地描述了这种权力关系。演出中有一个细节，我尤其印象深刻。最后当杀手要杀傻子的时候，杀手其实是犹豫的，他在想要不要杀他，这时候傻子突然问他姓什么。这个细节很关键，傻子作为土司的儿子，是不太可能记得底下的人叫什么的。一个复仇的下人的一生，在土司儿子的眼里是微不足道的，不过是他记忆中的一个碎片。傻子的这个问题对杀手而言是非常巨大的冲击，使得他最后做出杀人的行动。这里面有非常深刻的权力关系的描述，给了我非常强烈的感受。

《尘埃落定》这个戏，我觉得可以跟《狂人日记》比较来看。在今天这样一个时代下，描绘一个狂人和一个傻子，在主题上有很多有趣的对照可谈。但我重点关注的，是两个作品在风格上的区别。《尘埃落定》是非常快速、浓缩的戏，把几十年浓缩到三个多小时；而陆帕的《狂人日记》，却是把狂人的一个念头，几分钟的念头，敷衍成一个小时，甚至两个小时。我们的古典现实主义的做法，是对现实的世界进行加速，抽象出背后的宏大表意来。我们从《尘埃落定》里能够非常清楚地看到这种现实的加速。比如说土司太太的自杀，她吞了几个鸦片烟，几秒钟内就死了。这并不是说导演处理得不好，导演处理得非常好，这就是古典现实主义的美学要求。因为如果几秒钟之内不能解决她的死，这个信息就无法完成精确的传递，戏就没法继续往前走。但是陆帕却选择了另外一种方法，他比较多地呈现了现实的暧昧性、模糊性。由于时间的关系，没有办法展开。我觉得这样两种风格背后，是带有世界观意义上的区别的。这种区别，值得我们继续思考。

最后提一些比较挑剔的想法。创作是非常复杂的过程，很多时候，我们作为评论者从外面看，可以提出很多批评的意见，但评论者的意见很可能是自说自话，并不是创作者所想要的效果。但既然参加研讨会，就姑妄言之吧。我觉得这个戏很多地方，过于追求精致和完美了。可不可以有一些不和谐的因素呢？比如说傻子整个形象非常漂亮，衣服也很漂亮。能不能穿得稍微邋遢一点呢？傻子在叙述的时候，和扮演的时候，能不能有点区别？原著里的傻子是流哈喇子的，总是在他说出了一段富有哲理的话之后，口水就流下来了。我知道舞台上呈现流口水的场景是会赶跑观众的，但是傻子太漂亮了以后，就可能丢掉原来作品里的反讽和调侃的部分。所以我们看这个戏，总是感觉被宏大拉着走，没有什么气口能够停下来笑一笑。再比如，卓玛在楼上的三次唱歌，每次都很精确地把灯打亮，给她一个定点。是不是可以不要做得那么精确和和谐，索性让她在黑暗中唱行不行？如果有这样一些不和谐的东西，从观众的角度来讲，也许能够缓下来喘口气。这样一来，要表现宏大的时候，也许就可以表现得更为宏大。

杨子

上海艺术研究中心副研究员

看了这部剧，我认为它基本保留了原著特色，叙述灵动魔幻，带有强烈的形而上的神秘色彩。看后主要有四点体会：

第一，文学性在剧场中的充分展现，文学性和剧场性的完美结合。原著最打动人的是“充满充满灵动的诗意”的语言，诗性文本这一特质在舞台上被保留下来，曹路生在改编的过程中坚持“让原作说话，让人物说话”，保留原著中用傻子少爷的内心独白来推动故事情节的独特设置，导演用抒情性和叙事性兼具的二度创作为“文学性”赋予了极佳的“剧场性”效果。

第二，史诗性叙事将观众抽离出剧情，赋予该剧哲学形而上的审美意蕴。区别于经典戏剧样式集中的矛盾冲突，《尘埃落定》采用了史诗剧的架构，傻子少爷既是跳脱出历史情境的叙述者，也是被历史洪流裹挟下土司制度衰亡的见证人。傻子在说书人和见证人之间，在未来和当下，在内在精神世界与外在物质世界等空间跳进跳出，历史说书人始终与历史见证人傻子这个角色保持一定的距离，并且引导观众对舞台上的一切保持距离，采取审慎批判的态度，这就有了布莱希特所说的“陌生化效果”。这种模式被布莱希特称为叙事诗体戏剧，或非亚里士多德式戏剧。和当下大家所热衷的沉浸式戏剧不同，它借助舞台叙述一个事件，将观众从剧情中拉出来，从触发观众共情到促使观众做出抉择或审慎批判，具有历史批判精神，也具有哲学形而上的审美意蕴。《尘埃落定》具备史诗剧的这点特质。

第三，寓言性/隐喻性构建的普世性。历史的记录者书记官是讲真话的人，在独裁的土司制度下，坚持真理讲真话的书记官被剥夺了说话的权利；傻子不傻，不同于世俗之见的人被视为傻子：这些隐喻具有普世性的意义，构建出一部关于整个人类社会的寓言。歌队、阁楼、阶梯、血衣、盛开的罂粟、悬而不落的巨大尘埃，充满象征和隐喻。这些元素放在《尘埃落定》如《格萨尔王》的民间说唱般的魔幻、血腥、暗黑、蛮荒的审美语境中，如同整个人类社会的一则寓言，带有强烈的形而上的神秘色彩。

第四，舞台剧《尘埃落定》为人类学、民族学、民族文化学作出了话剧艺术的贡献。从舞美、服装到音乐，无一不浸淫着古老而淳厚的藏族文化和民族风情，作品在史诗般的叙述中展示了藏区的土司文化如何走向穷途末路，试图在旧和新、傻子与聪明人、历史真相如何言说和不被言说这几组辩证矛盾中引发我们对整个民族甚至整个人类的思考。我们是谁，我们为什么活着，我们该何去何从……它不仅从藏文化剧场的角度切入，给人类学、民族文化学提出新的课题，更重要的是引发我们对整个民族、整个人类的自省、自识。

近年来，四川人艺涌现了不少优秀作品。两年前的川版《茶馆》让人印象深刻，今天的《尘埃落定》让人惊艳，也让我们看到，四川人艺在挖掘具有巴蜀文化特质的舞台艺术作品中的努力和创新，这几部作品奠定了它“中国话剧西部第一城”的地位，也预示四川人艺进入“中国话剧第一方阵”指日可待。

孙孟晋

上海电视台制片人

首先，这个剧具有独立思考的品质，不仅是题材上的不趋于雷同，而且有一种对人性的比较深刻的反思。作为一部戏剧，通过历史来折射现实，这是很重要的。

其次，这部剧的突出特点为编剧尊重原著，这主要体现在两个方面。其一，尊重原著的诗意。《尘埃落定》这部小说是很有诗意的，阿来本身就是一位诗人。编剧在这方面做得很好，把很多小说里原来的句子呈现在舞台上，而且是用傻子的叙述者的角度去完成。其二，尊重原著的精神内核。

再进一步地说，我觉得这部戏在处理仪式感和节奏的关系上，把握得很到位。关于仪式感，我们会看到最后的末世狂欢，枪炮与梅毒下的狂欢，包括最后尘埃落定，白茫茫一片的仪式感，这时，傻子主动让杀手了结他的生命，其实是结束世俗的存在，这是很有仪式感的。关于节奏问题，我觉得这部剧的叙事让人能够看得进去，整个节奏是很快的，不断地前行。刚才有老师把这部剧和陆帕的《狂人日记》比较，这两部戏都是根据文学名著改编的，但还是不太一样。陆帕导演的《狂人日记》节奏缓慢，其中使用了不少多媒体的手段，属于国外现代戏剧的表现方式，更呈现出了西方人眼中的鲁迅形象。而胡宗琪导演的《尘埃落定》整体上采用了相对传统的表现方式。但是，《尘埃落定》更是我们民族的，是具有我们东方色彩的一部话剧。

阿来在原著小说中体现了宗教感，让汉族编剧来处理宗教感很难。曹老师把握住了两点，一点是世俗的土司的制度，包括欲望和权力的争夺，这些所有的一切其实是世俗的内容。另一点，它还有超脱性的一面，所谓来世，这是藏传佛教里的精神，这个剧巧妙地涉及到了， 包括音乐、吟唱的部分，主创人员努力让我们感受到这种藏在背后、关于宗教的精神内核。

《尘埃落定》是一部史诗剧，聚焦在土司制度的瓦解上。通过土司制度的瓦解，我们感受到了很深的历史感，感受到那是历史发展过程中必然会发生的一个转折。一部戏剧能够把这样的历史感表现出来，是主创人员的一种企图。

整个话剧的调子是很暗黑的，暗黑中甚至有些魔幻色彩，它们是混合在一起的。这让我感觉到人性深处的东西，不仅是父子的关系、兄弟的关系，还有和仆人的关系，和女人的关系，这些都笼罩在人性的阴暗之中。包括傻子对权力的欲望，体现出其并没有完全超脱，而 是有着迷恋欲望、想做土司的世俗的一面。如果往深处思考，关于这个傻子的形象，戏一上来就在呈现，二少爷是傻子还是聪明人，这种 悖论让我马上联想到了莎士比亚戏剧里想呈现的终极问题。当然，傻子不是真傻，他有预知未来的能力。这部戏还有很多值得探讨的地方。

如果一定要讲一些我的看法，希望四川人艺以后可以做一版明星版，如果这部话剧换几个更好的演员来演，一定可以呈现得更好。比如，叙述者和傻子角色之间的关系，需要演员带着两种功能在演，有时候让我觉得很模糊，没有区分开。还有，这部戏需要进一步锤炼， 尤其上半场还是有点散，一部好的戏不可能把所有想呈现的东西都呈现出来。做到这点的话，一定会是一部很出色的戏剧作品。

胡雪桦

上海交通大学教授

这台戏我认为有三个特征。

首先，这是一次“高级”的改编。小说《尘埃落定》2000年获得茅盾文学奖，同时获奖的还有王安忆的《长恨歌》。读这部小说的时候我还在美国，非常喜欢。它在字里行间为读者开了一扇窗户，让人感知了那段历史，那个时代，那个民族，那里的天空，那里的水，那里的人。小说似乎是一部长篇史诗，刻画了西藏阿坝地区麦琪土司一家的盛衰存亡，也是一部土司制度的覆亡史，又是一个藏汉通婚男孩的成长叙事。因果轮回，天地人间，充满了遥远的神秘感。可是，要将一部好的小说改编成一部电影或者一部戏剧是何其难的一件事！因为，二者运用的是两种不同的叙述方法。当一部小说或者电影的形态形成的时候，编剧脑子里的叙事语言是完全不一样的。这就是为什么我改编《上海王》用了十年。曹路生教授做了一件非常了不起的事情，他保持了原来小说当中的特质，又做了很好的梳理，把小说里主要的事件都非常清晰地提炼出来，组成了事件，强化了舞台演出中所需要的戏剧性。同时，他又很好地保留了小说里语境的诗意，特别是他用了“傻子”作为第一人称的叙事，这个“第一人称”不是简单的第一人称，包含着第二人称和第三人称。这个想法就高级了。这也是当代戏剧家们都在研究的问题，包括从表演学上，我是我，我是他，我还是你，我还参与评判—把布莱希特的“陌生化”糅在其中，做到天衣无缝，这是非常了不起的。改编一个戏从剧作角度来讲需要一个戏剧结构，对原来的小说进行解构，然后重构成戏剧形态的语言体系，这需要编剧发挥功力。这台戏充分显示出曹路生的才华，从小说到戏剧，他对剧作结构的把控、语言的把控、人物的把控都非常到位。虽然，他过去写了很多作品，但实际上没有真正研究他的人。曹路生老师值得上戏来研究。改编的成功是这个戏让人觉得“高级”的重要原因。

其次，这是一台充满“诗意”的演出。当编剧提供了一个好的戏剧文本后，二度创作是否能用舞台形象来体现，这是对导演的一个考验。看过胡宗琪导演的《白鹿原》《陈奂生的吃饭问题》和这台《尘埃落定》，我个人最喜欢这个戏。舞台非常干净，而且具有古希腊戏剧和莎士比亚戏剧特征，流动性、歌队的运用恰到好处，让你感觉到藏人的生存氛围、人文气质—这些是很难在舞台上体现出来的。演出永远是用戏剧形象来说话，用戏剧的氛围来影响观众的。而这一点，导演做得非常好，让这个戏有了品位，进入“诗”的格局。导演在《尘埃落定》舞台空间的处理上，特别注重点与面、疏与密、个与群、静与动之间的关系，以及在这种流动及凝固中产生的视觉冲击所带来的节奏和韵律，他没有采用“写实”的方式来营造舞台的真实，而是用“写意”的方式和“假定性”的舞台原则来进行创作。在这个意象性极强的舞台上，让观众深深感受到那些鲜活的生灵，在舞台时空的变化里，傻子、麦琪土司、央宗、塔娜、卓玛、大少爷、书记官、茸贡女 土司、杀手一个个走到我们面前，一个个都有雕塑般的质感，具有了象征的意义，从而进入了“诗格”。复杂的人性贪婪、背叛、性爱、复仇以及冥冥之中的宿命感，导演像个出色的交响乐指挥，将舞台神奇的魔力悄悄地在舞台事件的展示中输入了观众的感官世界。阿来小说里的诗意般的语言，如归鸟是风中片片碎布，阳光有金属般的光泽，活佛的手是形而上学的手，柔软至极……我们在曹路生的剧本里感受到了一种连接，在胡宗琪导演的舞台处理中看到了一种延伸：语言与音乐的复调融合，灯光与布景的重叠对应，恶魔与巫师的狂野舞蹈，罂粟的红色海洋，放粮的人体波动，灵魂的自由飘荡……当今舞台上能产生“诗意”这件事太不容易了。看电视剧《尘埃落定》，我没有感受到小说里的诗意。看舞台演出、我感受到了。

第三，这是一个具有“现代感”的作品。编剧和导演有意无意地选择了现代的表达方式来进行这次舞台艺术实践。音乐性、象征性、荒诞性、神秘感使这台演出以裹卷式的视听方式对观众产生影响，似乎有些后现代的感觉。后现代（postmodern）有两个要素：反结构主义 / 解构主义（deconstruction）和符号学（semiotics）。他们在创作中更注重现代人的感受，不是单一以理性为中心，而是运用多元的戏剧因素进行创作。小说的解构和重构过程里，舞台演出当中，用了大量的符号，这些符号让你觉得有意义，并产生了新感受。比如，舞台上出现了罂粟、女人、粮食、舌头、性、梅毒、仪式、枪、土司、死亡，等等，形成了演出中的戏剧情境和舞台意境。《尘埃落定》的英文被翻译为“Red Poppies”（红罂粟），罂粟的意象贯穿了麦琪家由盛转衰的过程。汉人带来罂粟、枪弹和梅毒，腐烂带走土司制度最后一丝气息，留下曾经的一切如尘埃一般融入泥土。这个“傻子”在舞台上也是一个符号，他带领我们进入了一个陌生的天地。傻子不傻，好像觉 得他傻，聪明人讲聪明话，其实聪明人讲傻话，傻人讲聪明话，这个傻子说“我是谁？我在哪里”，这是多么高级的哲理，也是最普通的哲理、终极哲理。“我决定不再说话了”，虽然无声无息，却是山崩地裂。从某些角度来说，它折射出西藏人的生死观。有一本书叫《西藏生死书》（索甲仁波切），它是写给活着和正在面临死亡或已经去世的一切众生的。剧中的书记官说：“生命的每一刻的流逝，昭示着每个人的命运不可逆转。无论你是谁！”傻子最终拥抱死亡，也许是不喜欢甚至恐惧那个自己无法预见的未来。腐烂的地方都会滋生新生命。这就是catharsis—清理，净化，启迪。莎士比亚的悲剧就有这个功能。这台演出让你有了这种心灵上的颤动，剧中刻画的人物的行为让你感觉到藏人的思想情感。麦琪土司的故事发生在阿来生长的阿坝地区。苯波教的起源也在阿坝，苯教是崇尚太阳，崇尚大地，崇尚动物的，它跟藏传佛教有点不一样。这个戏把宗教意识蕴含在了舞台艺术里，阿来评价其“天衣无缝、完美衔接”。演出过程虽然叙事上相对缓慢，但渗透了一种诗意和美感。我向曹路生建议，把剧本删减 30—40 分钟，这个戏会更好。目前，有一个戏剧现象，好像戏越长越好。错！好东西都是简洁单纯的。《狂人日记》五个多小时，我看了三分之二，实在看不下去了。戏剧演出的长度极限是两个半小时，这是经过多年实践得出的定律，是根据观众生理的承受度确定的。电影在这个方面做得比较好。我们每剪一分钟都是“钱”，都是“心血”，但为了整部影片的节奏，有时是十分钟、二十分钟的忍痛割爱。

《尘埃落定》从小说到戏剧的解构和重构，编导者尊重原作，尊重舞台，从这个意义上来讲，这个戏的成功不是偶然的。它从小说的本体当中吸取了很好的营养，经过戏剧家们对戏剧充分理解，对舞台艺 术充分理解，对现代艺术充分理解，创作出了一台难得的诉诸感官和心灵的具有戏剧价值的演出。

丁罗男

上海戏剧学院戏文系教授

这是一部成功的戏。从编、导、演、舞美、音效等几个方面综合来看，我觉得剧本改编是最成功的，作者抱着对原著的敬意、对文学的敬意，为这个戏奠定了基础。当然，在舞台呈现方面，我还是有些不同看法的。

为什么说改编得好？有三个方面的原因。第一是浓缩了原作的叙事外壳，即史诗般地描述了藏族土司制度最后崩溃的原因与过程，情节的关键节点都有了。把原作三十多万字的内容通过三个多小时很精练地表达出来，这是不容易的。尽管曹路生是改编高手，有很多成功的中外小说的改编，但《尘埃落定》有它的特殊性，小说涉及的线索头绪繁多，人物也多，又是表现藏人的生活，不可能面面俱到地搬上舞台，只能用其中主要的东西。比如从原作的几条线中抽取了复仇、爱情两条线做主干，情节与人物都凝练了；比如傻子二少爷和女人的关系，原来小说有四个女人，两个卓玛、两个塔娜，现在变成了三个卓玛，就很好，戏也能更集中。

第二是把小说中“傻子”这个独特人物的视角，成功地转换为戏剧语言与舞台形式。小说是傻子这个主要人物的第一人称叙述，这个视角怎么放在舞台上是个难题。因为小说没有时空限制，内心描写和叙事自然切换，浑然一体，拿到舞台上就不容易了。改编找到了现在的形式，非常新颖。像布莱希特的叙述方法，但又不完全是布莱希特式的“间离”。舞台上傻子的语言包含了对话、独白、潜台词、叙事、评论等多个层次和侧面，不仅保留了原作强大的文学性，而且在舞台上产生了第一、二、三人称的无缝转换。但恰恰在表演上区分得不好，不清楚。表演中第一人称内心独白是什么样的状态，他跟别人对话、交流时的潜台词，即第二人称又是什么状态，好像没有区分出来。更多时候是第三人称叙述者的客观状态。

第三，除了刚才讲的这些忠实于原著的情节、人物、语言以外，最重要的一点，是表现了原著所浸透的一种藏文化的内在精神。我感到原著也好，戏也好，最终不是简单的一部史诗而已，其主要目的不在于告诉观众，藏族土司制度是怎么瓦解的，发生了哪些故事，或者藏族风土人情、服饰习俗是什么样的。它让我们进入到藏文化的内核。藏文化在中华文化中占有独特地位，这与它的地域、民族的特性有关，和儒家为主的中原文化传统不同，和淳厚朴实的黄土地文化也不一样。你到了阿坝藏族地区，站在空旷的高原上，一览无余，天湛蓝、地苍莽，天、地、人、神在那个文化里完全融为了一体，造就了藏文化独特的生命体验。前些年流行的《西藏生死书》，读起来有一种特殊感觉，藏文化所处的地理、人文环境，使藏人在生与死、灵与肉、爱与恨面前，有一种宗教哲学般的终极思考，能够那么从容和淡定。傻子的看破红尘与参透人生，那种蔑视世俗的物质、金钱、权力等欲望的精神，都与此相关。一切终将“尘埃落定”，不要去做所谓的“聪明人”。这是小说最有穿透力的地方。傻子这个人物，表现的是人神之间的视角，你说他有什么未卜先知的特异功能？不是，他也不是装傻， 就是个半傻半不傻的人。他有一个发展的过程，最后是“看破”。他也有过向世俗靠拢的时候，一度想接班当土司，但最终保持了神性，在当上末代土司的时候从容赴死。通过这个人物表达藏文化的核心精神，非常好。

以上三个方面，关于第三点藏文化的精神内核，舞台剧的体现有所不足，导演上我觉得尤其不满足。胡宗琪是位好导演，也很认真。但这次看了演出，多少有点失望。可能有几方面原因，首先，过于纠结“史诗剧”的理念了。原作的史诗味道是有的，但我们到底定位在表现一个历史进程本身，还是表现上面所说的藏文化的精神层面？从理论上说两者不矛盾，但在舞台上，如果局限于把这个历史过程交代清楚，势必就匆匆地“讲故事”了，尤其是前半部分。后半部分好一些了，我最欣赏表现法师、地震、灵肉分离的那些场面，还有最后一场戏，更接近于小说要表达的核心。

其次，整个导演风格，因为注重再现历史剧变，再现藏族土司制度的瓦解，所以基调就是写实。如果要表现藏文化内在的东西，就不能用那么写实的形式。阿来自己讲，他的小说不是现实主义的。如果说《白鹿原》表现的是黄土地文化，需要淳朴、厚实、实打实的表现，那么《尘埃落定》就不能再用这种风格了。为什么说这部小说是中国版《百年孤独》、藏版《红楼梦》？因为藏文化里有一种神秘、虚空，甚至魔幻的东西需要表现。现在舞台的总体感觉是厚重有余而空灵不足。如果说追求诗意，也不是一般史诗、抒情诗，而是偏向哲理诗。导演对演出的风格定位影响了演员的表演、舞台设计等艺术部门的设计。比如傻子的表演，除了没有很好区分台词的不同的身份、角度以外，是不是需要这样直白地在舞台上站着或坐着，大段地念台词，几乎没有身体表演？留给演员表演的空间太少了。这让我想起了几年前看的俄罗斯导演福金的《哈姆雷特》，我看过无数版本的《哈姆雷特》，但这个版本非常有特点，整个舞台设计像是倒过来的体育场上的大看台，与观众的视点一致。导演的意念是，在今天的观众们看来，哈姆雷特的故事只是一场宫廷内部的争权夺利而已，已不是莎士比亚笔下的人文主义悲剧。但它又不是完全解构，导演基本用了原台词，大量删减，留给哈姆雷特去表演；而哈姆雷特也已不是英俊潇洒的丹麦王子了，演员个子小小的，但表演技巧极好，非常灵巧，他装疯的段落好多不用台词，靠形体动作，在钢架上跳上跳下，形同小丑。我们这个戏里的傻子二少爷为什么要这样演呢？太沉重了，整个戏“大歌剧” 的味道太重，都是大调度、摆画面、“站桩”式地说台词，堆砌群众场面。节奏快而缺少变化，看着也很累。正好跟陆帕慢节奏的《狂人日记》相反，这个戏很少“停”下来让观众细细品味，情节、台词过多过满。那些灵动的部分恰恰出不来，表达藏文化宗教哲学的味道反而 被掩盖掉了。虽然编剧可能也有问题，但我觉得主要问题在于导演， 当然有些表演方法也要注意，朗诵腔，大喊大叫的，整个演出给我感觉像是看二十世纪六七十年代的戏，大型歌舞史诗剧风格，这种味在文化广场演可以，在小一点的剧场就不太合适，缺少当代剧场的气息。舞美非常好，但在基本写实的指导思想下，也搞得有点笨重，适合大量的群众场面，其实应该留更多空间和篇幅出来给演员去表演。服饰设计也很好，很漂亮，但是这么一穿装起来，演员就只能站那儿，或者摆姿势了，怎么表演？音效跟陆帕相比差得很远，太多的背景音乐、情绪音乐显得陈旧，有时候简直震耳欲聋。所以，我倒是希望再搞一版轻巧、空灵的小剧场版，试试看，多一点演员表演，少一点外在的东西。

最后谈一点叙事上的问题。剧中傻子与三个女人的关系是一条主线，其他的权斗线、复仇线等，其实都可以推到背景上去。相信观众真正要看的，真正受感动的不是土司制度崩塌的过程，而是傻子一生与三个卓玛的纠葛。而这条主线现在还不够贯穿，特别是缺乏一头一尾连贯它的意象。女仆卓玛在傻子13岁的时候，第一次让他体验到性爱的愉悦，他说他的生命从13岁开始，直到最后生命完结，他人生历程中这三个女人起了什么样的作用，没有很好地点出来。他到最后还是没有忘掉第一个卓玛。在牧场温泉洗浴那段戏里，已经嫁人的卓玛开始以为傻子要处死自己，其实他舍不得。碰到第二个不知名字又很像卓玛的女孩，他干脆就叫她卓玛。第三个卓玛和第一个完全不一样，形成了对比。这些对二少爷的内心、对他思考生命的意义，到底起了什么作用，不是太明确。比如说，是否第一个卓玛让他体会到女人的纯洁与柔情、情爱的美妙与神奇？第三个卓玛完全是个徒有美艳外表的女子，她虽然贵为土司之女，想法却是世俗的，答应嫁给傻子，就是为继承自己家族的钱财，还出轨了他的哥哥。最后她对傻子说“我最喜欢的还是你”，傻子会相信吗？这是另外一种卓玛，这个卓玛对他的影响又是怎样的？这时的二少爷应该体会到了一切权力、金钱、享乐，就像艳丽的罂粟花和梅毒糜烂的疮口一样，终将被埋没在滚滚的尘埃里……由于篇幅不够（被其他情节占据了），这些本该充分展开、深入挖掘的地方，编剧、导演没有把它们梳理得足够清楚，这些象征性、表现性很强的场面与细节也没有得到放大与渲染，有点遗憾。

韩生

上海戏剧学院前院长、舞美系教授

话剧《尘埃落定》带给我们许多创作方面的启示，可简单概括为历史与当下，传奇与哲理，地域与人文，局部与整体。

这是四川人艺又一个经典之作。我曾有幸参加过剧院创排的话剧《苏东坡》的舞台设计创作，更能体会到四川人艺一以贯之的专业标准和对创造经典的艺术理念的坚守。此外，我与编剧曹路生老师和舞台设计高广健等主创也很熟悉，我带的一个研究生还是这个戏的设计助理，因此对这个作品的了解有了更多的角度。

在纪念建党一百周年这个节点，话剧《尘埃落定》的演出恰逢其时。因为对历史的思考是当下整个社会面临的时代命题。《尘埃落定》讲述的历史故事，在建党百年之际应和了社会形势和人们的关切，四川人艺又一次站在了历史的潮头。

这个剧目很结实，在经过历史检验的茅盾文学奖获奖作品的基础之上，对优秀的小说作品进行了戏剧化浓缩，通过三个小时酣畅淋漓地展现了最后的土司家族兴衰、时代变迁和土司制度消亡的必然。而这一变迁中的核心人物又让我联想到《罗慕路斯大帝》《阿甘正传》以及莎士比亚等体现的哲理和社会人文思考。傻子的茫然而似洞见、无我而本真良善、无心懵懂而好运眷顾似宿命安排，给人们带来无尽的哲学意趣。

对这一经典名著的改编极为不易，其实是一次再创作和新贡献。一位过去从不看戏的信息技术企业的朋友，看后打电话来说这个戏让他震撼，回到家连夜观看了同名电视剧，又去找阿来的原著小说阅读。按照接受美学的理论，作品一旦交付社会就不再仅属于原作者了，而成为读者与观众共同参与的再创作。因此，小说作者阿来也就成为了裹卷在这个作品所产生的后续效应中的一员。改编是作品新的生命。

舞台形象的康藏特点也非常强，藏文化丰富而厚重，前藏、后藏、康藏、青藏等地域特点不同。见微知著，以局部建筑形象表现康巴地域风貌和特征。高大的藏式大门与墙和人的比例特别有视觉冲击，通过模拟正打、反打画面表现人们向大门内涌入和从大门里出来等表演调度，以及其他不同的门框巧妙构成空间叙事。楼梯和平台房间流动组合，构建表演空间转换灵活自然。人物服装和造型的质感，灯光写实模拟自然光效果，体现康藏高原地区特点和氛围。红色血迹和高原歌声形成音画互衬，构成了整体的叙事语汇。

舞台设计和导演调度的许多处理极具匠心，流动组合平台成为贯穿空间语汇，全剧整体空间叙事从起始到结束，由远而近：从舞台左上方远处角落开始，到右下方近景结束，从与侍女卓玛一起在床上，到中间的塔娜在床上，以及从土司官寨，到最后被仇人杀死在床上，一个对角线调度的过程，由远而近，层层递进。这是一个让观众对这个土司家族兴衰的认识越来越明晰的过程。平台组合从空间功能到叙事语汇和导演语汇。

将侍女卓玛、央宗和塔娜都改名为卓玛，体现了更大的社会含义。傻子为叙述主体，似清醒的人，又是不清醒的人，构成了三重叙事维度。如果视觉形象能让观众直接感知不同的状态会更好，包括现世和来世等藏文化观念和哲理，这个作品具有可以深度挖掘的内涵。

荣广润

上海戏剧学院前院长、戏文系教授

我在看《尘埃落定》之前听到了很多好评，因此对这个戏很有期待，看了以后，觉得名不虚传。刚才我去参加了江苏京剧《青衣》的研讨会。这两个戏都是在文化广场演的，《尘埃落定》演完，《青衣》上台。今天大家说《青衣》的时候有一个评价：“是艺术品，不是宣传品，不是商品。”这个评价用到《尘埃落定》上，也是恰如其分。很巧，两个先后上演的作品都是比较纯粹的艺术品。文化完全不一样，一个是根据毕飞宇小说改编的京剧，一个是根据阿来小说改编的话剧。这样的制作，虽然风貌上有比较大的不同，但是精神实质上，都讲究艺术的精致、艺术的深邃、艺术的宏大，给人非常强烈的艺术美感，非常好。

《尘埃落定》的好，如果用一句话来说，就是剧本改编跟二度创作两者都非常好地体现了原作的精神、氛围、内涵、气质。这是《尘埃落定》最令人满意的地方。《尘埃落定》这篇小说内在的东西，我们这版话剧完全传达出来了。戏剧改编，因为情感和情节的需要，小说里很多意境上的东西、内涵上的东西、象征的东西、某些超现实的东西需要舍弃，但是我们这个改编本非常好地保留了。整个戏，尤其后半部，罂粟花的意象，梅毒的意象，等等， 这些都是属于能够体现《尘埃落定》这篇小说内在实质的东西。剪裁很重要，这么厚的书，现在体量还算很大，三个半小时，看下来没有丝毫疲惫之感，这在于改编者曹路生把小说最核心的东西抓住了。虽然有些情节有合并、有简化，但是人物的气质，藏族土司历史或者民族的生存方式的变迁以及他们 内在的人性的丑与恶、正与邪、欲与理，都能够比较完整地体现出来。这是相当不容易的。

从改编本的角度来讲，因为有了傻子，所以它非常灵动。其实这个戏的容量是很大的，情节以及涉及的时间、事件都挺庞杂，但是因为有了这种灵动的叙述方式，无论是傻子进入到情节还是不进入到情节，他的议论也好，内心独白也好，都使得这个内容非常自然流畅， 但是又非常主次分明、有节奏地体现出来。改编文学，到底应该怎么做才更好？现在也有好几种做法。有的是非常强调忠实于原著，其实能够把原著内在的精神体现出来，才叫真正出色的改编；当然也有解构，借本子说我自己的话，那是另外一种。曹路生在做这个作品的时候，他所着眼的是把内在含义体现出来的改编方式，这是这个作品最大的成功。

将非常复杂的人物关系、非常宏大的故事架构非常清晰、非常流畅地呈现在观众面前，这是文学本非常重要的价值。二度创作和改编本达到了默契，这点很不容易。有的导演，有时候主观意识很强，他的理解和改编者的理解不是完全一样，还要自由发挥。胡宗琪导演对这点的把握，以及整个工作状态的投入，在现今来讲很少有导演能做到。他对这个作品研究得深入、准备得仔细。他对这个作品下了很大的功夫，对整个节奏的处理，整个气氛的把握，乃至具体的音乐控制、场景的变化、群众场面的处理都很有办法，但是他又没有用所谓的宏大的场面来影响他对作品主旨的突出，这方面他处理得非常好。这个戏的视觉冲击，包括音乐冲击，该有气势的时候非常震撼人，但是细微处、苍凉处，需要引起遐想的，西藏音乐悠远的表达，你在这个戏里都能找寻到。他不是滥用，而是非常有节奏地用，舞台画面的处理，群像和个体形象的结合，都形成了自然的连接和节奏。

一场戏剧，无论视听还是其他方面的效果，都能给你带来很大的满足，这样的制作是非常见功力的。能够有这两方面非常突出的表现，这个戏给人的面目就不一样了。我特别感觉到，越到后半部，对作品背后的含义，以及背后对人生的感悟，就越强烈。这个戏如果做细微的加工，是不是前半部分灵动的东西还可以稍微再加强一点？开场场面是很特别的，底下的蠢动和傻子少爷的情欲形成对比，这个场面本身很好，但是灵动的成分或者超现实的成分在前半部分略有透露的话，会更好一些。这就联系到一个问题，所谓傻子的“傻”，有的地方可以明显一点。现在觉得傻子整个给人感觉是聪明的，这个印象更强烈。表层的傻好像应该再有一点，这样更能反衬出这个傻子实则有对时事的洞察。一定要跟父亲或者母亲相处的时候，显出他的傻，尤其13岁的时候，更应该有一点傻，那个13岁对傻子的人生来讲又是一个转折，这个地方如果把“傻”跟实际上“不傻”、内在上“不傻”联系起来，有一点呈现的话，这个形象会更好。

现在看这个戏剧够满足了，完全用艺术的笔触接触一个民族的、一个特殊人群的关系，这个民族的起落、争斗、下面人性的挣扎以及人性的博弈，能够看到这些东西，已经够令人兴奋了。给我们看到的舞台画面，又是如此有节奏，又有大场面，又有细微处，这是令人很 满足的。胡宗琪搞《白鹿原》《尘埃落定》，对灯光处理非常克制，这是非常好的艺术呈现。这并不是为了所谓的灯光说话，他是有灯光的，但是并不非常着眼于灯光，他非常克制地来用灯光，跟整个戏的氛围，跟作品的凝重完全有关，同时艺术效果更能突出人物场面的浮雕感、深邃感。看这个戏是艺术的满足，《青衣》也给我艺术的满足，这样的作品多起来了，真是令人很高兴的事。

曹元勇

浙江文艺出版社上海分社社长

刚才荣院长讲的，有几点我非常赞同，包括这部话剧上半部的节奏、灵气和与下半部的对比。我的观感是下半场要更加漂亮，舞台的戏剧感、形式感更加强烈。《尘埃落定》这部小说最新的版本是我们出版的。去年9月份，阿来和这本书获茅盾文学奖正好二十周年，获得独家版权的浙江文艺出版社推出了这部畅销经典的新版本，也是在这个时候我听说九维文化在做这部作品的改编话剧，当时对这个戏特别期待。这部小说经过了22年的时间洗礼，今年已经是第23年，从最初问世开始一直广受欢迎。一本书的生命力是各个方面造成的，《尘埃落定》的生命力完全靠它的文学性，靠阿来在作品里注入的很多智慧的东西。有一次做《尘埃落定》新版分享活动，一个朋友对照马尔克斯和阿来的关系时，顺口说道“马尔克斯的《尘埃落定》”。这当然是一个口误。但仔细想想，我觉得他这个口误背后也是有道理的。马尔克斯如果不是生活在哥伦比亚，而生活在阿来的阿坝地区，他可能写的就是《尘埃落定》，而不是《百年孤独》。因为，阿坝藏区特定家族的生活和历史提供了产生这样作品的土壤，土司制度崩溃过程中的丰富细节也需要有这么一部作品呈现。

对戏剧、话剧，我没有什么研究，只是一个非常业余的爱好者，有好戏就特别想去看。《尘埃落定》这部话剧看完之后，还是很佩服的。我的第一观感是，里面的歌队、群演、舞美、布景、道具、服装、音乐非常精致，非常别出心裁，给我带来非常强烈的感官上的享受，也带来精神上的冲击和启发。另外，这部戏的开场前奏也很有创意：观众落座等待开场时，随着剧场灯光渐暗，剧中人物从观众席后面列队一步步走上舞台，就像把这部戏所写的那段历史从我们身后带到了前台，让我们观赏。

谈论这样的话剧，必然要谈它和原著之间的关系。既然是改编，我认为两种原则都是可行的：一种是忠实于原著，贴着原著改编；一种是原著只是提供了素材和灵魂，在很大程度上对它进行全面改造，包括在形式上进行新的创造。经典名著的改编看似简单，实则不易。经典原著的语言、细节、故事、人物、哲理、诗意、个性，一方面提供了无限的改编可能，另一方面又对改编是否能够最大程度地继承发扬原著的精魂提出要求。《尘埃落定》这部话剧的最大特点应该是力求最大限度地贴近原著。你会感到它恨不得每一个细节、每一句话都贴着原著，忠于原著，跟原著保持一致，从整个故事的发展过程，到叙述方式。原著小说本身是以傻子少爷的视角讲述他们家族，讲述土司制度最后崩溃的过程，包括他个人的经历。改编的话剧里面的很多台词、对白，傻子少爷的自述、独白，讲他内心的感受，真的是贴着原著来的。很多时候，正如编剧曹路生讲的，舍不得换成别的句子，阿来写得太诗意了，他的句子本身表达非常之准确，不用它太可惜。因此看剧的时候，我的强烈感受是这部戏让读过原著的观众扎扎实实重温了一遍书中那些精彩的、华美的、诗意的、富于哲理的场景和片段。

当然，从原著小说到舞台话剧，改编是必然的。原著有三十多万字，改过之后，估计三万多字，相当于原著的十分之一，那得去掉多少东西啊！看戏的时候，我发现上半部一直是在靠故事情节的推动把几件重要事情交代出来，而且尽可能贴着原著推进，把原著里的故事 作为背景表现出来。这部剧的后半部分对原著的改编相对多了一些。这当中也舍弃了原著里的一些重要内容和线索，比如原著里面傻子少爷的叔叔，这个人物代表了阿来国家主义的形象。在阿来的观念里，他不认为他们是藏族，必须跟汉族分得多么清楚，而是认为大家都属于中华民族，属于中华民族共同体。这是阿来的概念。他也不会认为汉语只是汉族人的语言，他比较赞同用华文来指称汉语，认为华文是中华民族的语言共同体。傻子少爷的叔叔，这个原著里非常重要的角色，在话剧的改编中直接被去掉了。另外，原著里土司家既有活佛，也有喇嘛，还有从远方来的僧人—后来做了土司家族的书记官，这些人物在话剧里也都被压缩了。这样的改编是必需的。曹路生老师的剧本有几个地方是非常厉害的。原著里的两个卓玛两个塔娜，有点像《红楼梦》里宝二爷周边有四个女性一样，互相之间有一个对应关系，曹路生老师根据话剧的长度和情节需要，改成三个人物—三个卓玛，一个侍女卓玛，一个草原牧场卓玛，还有茸贡土司的女儿卓玛。舞台话剧里，第一个卓玛说要嫁给银匠。我记得可能是第一稿剧本，这个卓玛说要嫁给行刑人。显然舞台上侍女卓玛说嫁给银匠更为合理，也为她在后面加入红色汉人作了铺垫，因为行刑人一直死心塌地地跟着二少爷，而银匠离开土司官寨后参加了红色汉人的队伍。

总体而言，这部话剧的改编是忠于原著的。用阿来的话讲，就是“原著的精气神都在”，曹路生老师改编的语言与阿来原著的语言水乳交融、天衣无缝。我看剧本过程中，也确实没有发现任何语言风格的分裂，反而确实有一种水乳交融、天衣无缝的感受。

对整个戏，感觉不太满足的地方主要是在上半部分。二少爷这个角色既是整个过程的参与者、演员，同时又是独白者，他要将整个剧情，用他的语言，同时把他的感受讲出来。这个过程在上半部显得节奏有些缓慢。这部戏的原著作为畅销二十多年的经典小说，很多人是读过的，对故事情节也是非常熟悉的，我们的舞台演绎应该尽可能打破观众只是重温原著的感觉。我感到，这部戏的下半部分非常成功。比如二少爷从北方边境官寨回来之后，老土司说“我要传位给大少爷”，二少爷说“我决定不再说话”，这时候不断出现一个个人物过来跟他说话，像影子一样，舞台效果特别好。二少爷独白、自述的同时，一会儿一个影子，卓玛说什么，大少爷说什么，土司太太说什么，包括他的下人对他说什么，像影子一样，像幻影一样。下半部即将结束时的部分，虽然看的时候感觉有点缓慢，但看完之后发现曹路生老师的改编挺棒的，注入了改编者自己的创意。二少爷最后被刺杀之后，弥留之际想到的是三个卓玛，感谢第一个卓玛，感谢第二个卓玛，感谢第三个卓玛，感谢了三个。二少爷弥留之际的独白表演非常精彩，也非常动人，同时也把这个傻子少爷在戏里作为一个智者的形象提高了一个层次。正如大家看到的，这部剧的表演过程中，二少爷显得太聪明了，几乎是一个十足的智者和富有哲学思想的人，他身上的傻劲儿、不合时宜的劲儿表现得有些弱。二少爷身上那种懵懵懂懂的状态如果有所加强，也许会更加有感染力吧。

杨扬

上海戏剧学院副院长、《戏剧艺术》主编

看了这个戏之后有一些想法，我不完全局限于这个戏，而是想谈谈对当下戏剧的一些观感。那天看戏的时候，《收获》主编程永新在我边上，我问他，今天的小说和戏剧相比，各自的水准如何？他认为戏剧达不到小说的成就。剧作家跟小说家相比，视野不够开阔。荣院长刚才也讲，最近有很多小说改编成戏剧。我到上戏后，比较多地接触到一些戏剧作品，读剧本之后，我的感觉，会让我想到程永新的话。这倒不是谁高谁低的问题，而是引发我思考文学与戏剧的关系。历史上文学是戏剧最重要的来源。李健吾先生曾有文章说，戏剧史上百分之九十以上的戏剧作品都是改编而来。大量优秀的小说的确为戏剧创作提供了取之不尽的丰富资源，至少最近这四个礼拜中看到的三部戏剧作品—《狂人日记》《长恨歌》《尘埃落定》，都是从小说改编而来，它们各自有各自的特色和优势。

戏剧的改编有它的规律。在朵云书院·戏剧店，我看到美国学者乔治·贝克的《戏剧技巧》，那是余上沅先生的译本。这本书的第一句话，就是“优秀的小说不一定改编成优秀的剧作，优秀的剧作经过小说家处理后也不一定变成优秀的小说”。这两种艺术各有各的特点。所以，小说改编成戏剧，剧作家是非常重要的。结合最近看的三个戏，各有千秋。曹路生老师的改编，有他自己的特色，这一特色奠基于其所采取的神似法。这个神似法是相对于那种拘泥于原作字字句句的模仿法而言的。曹老师长期漂泊于西藏，对那一地方的风土人情和游者心态，有直接体验。与其说他在改编小说，还不如说这部小说点燃了他人生经验中的某些东西。

当然，对戏剧的理解，每个人的兴趣不一样。有些人注重在传统中延续戏剧，而另一些人是在创造中刷新戏剧。延续传统的人，不是说没有创新，而是他们来做戏剧时，希望让你从中体会到人们期待中的戏剧样式。就像我们看京剧一样，一些观众希望保持原汁原味，而 不是改良变种。另一些人则追求先锋实验，希望创造一些新的戏剧表演模式和呈现样式。这些人也不是不知道原有的戏剧传统，而是不满足于照本宣科，照一种戏剧程式一条道走到黑。我看话剧《尘埃落定》，注意到舞美几乎没有用多媒体。看完后，我问四川人民艺术剧院的罗院长，为什么没有用？可能胡导希望原汁原味保留话剧的风格，或者手工制造的痕迹，而不愿声光化电，太炫酷、太时尚了。我感觉这是导演的风格使然。对于这样的呈现，我能够接受。事实上，能够接受的观众很多。但也有不太满足的。我印象中，浙江大学传媒与国际文化学院的胡志毅教授，在观剧后第一时间发来一条微信，大意是不如看陆帕的戏剧来得有冲击力。他喜欢陆帕的《狂人日记》。陆帕的戏有五个小时，我们都知道每个人的兴奋周期或者时间忍耐点不可能延续这么长时间，反过来讲，超时长的戏要挑战什么？第一个挑战的，是观剧的极限。我们习惯的戏剧是两个小时左右的作品，这样的规定，要求舞台呈现压缩很多东西，在两个小时中演完。但现在五个小时的演出，导演要告诉观众比原来更多的东西，观众获得极度忍耐之后的观剧体验。不知道这是不是一种戏剧实验？相比之下，戏剧《长恨歌》和《尘埃落定》都没有这方面的深度挑战和实验，中规中矩，符合我们心目中的话剧演出样式。

陈军

上海戏剧学院戏文系主任

刚才听了杨扬老师的发言，非常赞同，看了《狂人日记》《尘埃落定》，真切感受到文学对戏剧的力量。现在流行后戏剧剧场（又称后文本剧场），作家的位置和功能被导表演全部或部分代替了，突出导表演和舞台美术的创造性，舞台演出有了无限多样的可能性，但这不等于说戏剧文学不重要了。文学艺术的发展与科学的发展不一样，它不是线性的，新的代替旧的，而是钟摆式或螺旋式向前发展，人文学科是重视传承和积累的，不要采用二元对立的思维放逐文学，这两部剧的成功改编让我看到文学在戏剧艺术中的地位和作用。

我记得2013年跟南京大学陆炜老师聊《蒋公的面子》，这是一个大二学生写的一部很传统的戏剧，有一定的思想锋芒和现实批判性，以人物、冲突和语言见长，导演、表演、舞美都很一般，南大这方面力量是很薄弱的，舞台演出可谓简陋，却仍然引起很大的社会反响。在探讨其中原因时，陆炜老师打了个形象的比喻，说：“主要是鸡好（作品好），烹饪技艺（二度创作）一般，鸡是草鸡，散养的、原生态的，吃的是活虫，不是精饲料或食品添加剂，所以味道鲜美。”我颇有同感，我们还是要重视文学的力量和价值，现在舞台形式主义严重，形式走在内容前面，而其中蕴含的文学性却降低了。其实戏剧舞台上的表演不是杂耍，也不是戏弄，导演、表演还有舞美呈现出来的舞台形象应该是文学的形象，这个形式要有内涵，  要有意味，成为“有意味的形式”，所以我们要重视文学的构成和参与。看了这两部戏，感觉 品味不错，主要是小说本子好，改编能够突出文学性，把戏剧性和文学性有机结合起来。

下面谈我对这部剧的几点印象。第一，叙述视角复杂多变，大开眼界。我看到网上有记者采访曹路生老师，曹老师说里面的叙述有五六种通道，时而是傻子的内心独白，时而是对话时的潜台词，时而是介入人际关系时的对话，时而是上帝视角的叙述，时而是对历史的描述，时而是富有哲理性的批判。我在戏剧舞台上还没有看过一部作品有如此多的叙述视角，可谓丰富、复杂、多变，它跳来跳去，很自由，很灵活，跟作品的风格是比较接近的，在一定程度上也使这部剧多了一点复调的色彩，不同叙述之间形成了对话关系。

第二，它的创作方法是多元化的。它不是一般的现实主义，它有浪漫主义的成分。傻子的叙述里有很多自然风景的描绘和诗意抒情的成分，也有表现主义的因子。傻子的自言自语，就是一种内心独白，有他自己的想法和对他人内在心理的“洞悉”。作品对人性、人类是有反思的，诸如性、权力、暴力、杀戮、复仇等“恶之花”的呈现，有其内在的生理和心理的根源；同时也有象征主义的东西，行刑人、书记官等都是一种象征，作品可以说是对藏民族历史的一种寓言式的书写，带有马尔克斯的魔幻现实主义的风格特色。现在的演出处理基本上能注意到对传统现实主义的超越，创作方法更加多元，演出形式斑斓多姿。

第三，从戏剧与地域文化来说，藏族文化得到了很好的表现。服装、道具、歌声、舞美、灯光等都呈现出一定的藏族文化特色。以前讲戏剧的地域文化，一般指京味戏剧、海派戏剧、关东戏剧，各有代表人物和作品，看了这个富有藏族文化特色的戏剧以后，感觉中国话剧艺术中戏剧与地域文化的关系更加丰富多彩了。而且藏族文化跟其他地域文化不一样，西藏是一片神奇的土地，有它来自异域的浪漫神奇的风光，它是独特的、摇曳人心的。

如果要给作品“挑刺”的话，我个人感觉演出中现实主义的成分多了一点，舞台嫌实、嫌满、嫌闹，有的地方看得出导演是在给予故事合理化的处理，其实这是一部魔幻现实主义作品，完全可以夸张变形，把灵性的东西、神秘的东西、非理性的东西展示出来。作品既然采用傻子视角，就有了荒诞的色彩，不可能那么真实，要力求达到荒诞派戏剧所宣称的“荒谬比理性更为理性，虚幻比真实更为真实的境界”。应该说，这种魔幻的色彩在戏剧后半部是有呈现的，如傻子死了以后还说话、阴间鬼魅的身影、地震等，但感觉还不够。我注意到有 几幕的舞台布景采用现代构成式的建筑架构，把几个道具拼装组合在一起，人物在铁制楼梯上下来、上去，感觉有点别扭，应该再抽象一些、虚幻一些，要跟雪域高原的自然风光相媲美。可以参考二十世纪五十年代《蔡文姬》的舞台布景，《蔡文姬》的舞台布景充满了诗情画意，重神似、轻形似，虚实结合，充分调动观众的想象，著名画家叶浅予曾评价说：“《蔡文姬》的舞台艺术形象之美，简直胜过宋画《文姬归汉图》。”总之，希望作品演出中魔幻的成分再增加一些，拓展和深化现实主义的表现手段。

李伟

上海戏剧学院教授、《戏剧艺术》副主编

从舞台呈现的角度，首先，我觉得这个戏舞台节奏非常稳重大气，从容不迫，有一种史诗的气度。第二，表演上好像男性演员比女性演员更加丰富，更加有特色，不管是父亲还是哥哥，还是傻子少爷本人，还是其他几个土司，从舞台形象上很容易区别开来，女性角色则流于平面化，没有特别细腻的表达。第三，有些地方导演的处理非常好，非常精彩，比如傻子少爷在边境市镇上接待各路土司，是一种非常写意的表达，跟有的人有语言交流，跟有的人没有语言交流，给一些人送了哈达，另一些人则没有，这完全是一种心理上的对话，这种处理是非常好的，加快节奏了，把主要内容交代了，很好地表现了双方的关系。但导演有的处理，则有一点突兀，比如傻子少爷讲到月亮，突然有一个弯月掉下来，这个处理太实了，有点笨拙。像陆帕的《狂人日记》，整个是月光的背景，但没有月亮的出场，月光代表月亮，这一点是可供胡宗琪导演借鉴的。

从文学改编的角度，这个戏以傻子少爷的思绪为线索结构全篇，这和原著相比有视角上的变化。我看到有两个角度的叙事：傻子少爷本人的叙事和他作为超越人物的更高一级的叙事。这两个叙事角度，最初看的时候有点不适应。一开始傻子叙事特别多，好像全剧成了他的诗朗诵，有点不适应，后来慢慢习惯了就好了。究竟哪一种处理可以让故事讲得更有意思，更有深度？现在双重视角有一点好处，让我们更多进入思辨的层次。一直以来想讲清楚究竟什么是傻、什么是聪明，聪明无非是世俗层面上给大家感觉灵光一点，傻则有超越世俗人生的一面，从而显得与世俗格格不入，就像贾宝玉一样，“有时似傻如狂”。小说里有更多的生理层面的痴呆，话剧这里更多着眼于精神的超越，这样做的好处是让我们更加进入思辨的层次，缺点是很容易让我们从剧情里间离出来，不知这两者是不是可以统一？提出这个问题向大家请教。

魏梅

上海戏剧学院戏文系副教授

改编得真好！这是我观看《尘埃落定》演出时的第一感受。或者说，这个演出中最吸引我的是曹路生老师的文本。它保留了阿来同名小说诗意的语言风格的同时，选取了合适的主要人物故事线，并对原著中傻子少爷这一人物角色进行了非 常丰富与有意思的戏剧性处理，即“傻子少爷”“不傻的少爷”和“局外人”，让舞台上的《尘埃落定》具有了别样的叙事风格。这也让我不经意地将傻子少爷与《狂人日记》中的狂人进行联想，因为这两个人物从某种角度来看是具有共性的。在别人眼中“傻的他”和“病的他”，事实上是真的傻了、病了吗？这种辩证的视角呈现，正是其吸引人的地方。此外，《尘埃落定》中鲜明的藏族风格人物装扮，以及演出中穿插的藏族歌曲和音乐，无不使我们沉浸在一种不同于汉文化的藏文化之中。然而在其形式丰富的异域文化背后，我们看到的并非是一个局限于特殊时期、特殊地域的主题讨论。其所展现的人对权力、金钱和性的欲望，是伴随着人类社会的发展一直存在的，或正在发生的，是人类的永恒话题。因此，其内容是具有现代性的。

而与文本相比，《尘埃落定》的舞台调度和舞美就显得不那么给人以惊喜了。当身着藏族服饰和头饰的演员们从观众进场门走进来，具有仪式感地缓缓穿过观众区，走上舞台后，胡宗琪导演很快将我带回他为陕西人艺导演的《白鹿原》的舞台印象中。无论是“百姓队伍”的表演形式与方法，还是舞台布景与装置，甚至灯光的运用，几乎都能在他的这两部舞台作品中找到相似之处。尽管《尘埃落定》的舞台调度、舞美、灯光没有什么特别可被挑剔之处，其符号意义传达也是准确的，但于我而言，它的舞台艺术呈现有点平淡了，没能给我带来惊喜。就像刚才杨扬老师说到的，那种在陆帕的《狂人日记》中可以感受到的惊喜，或者说，那种对优秀文本之外的一些更能体现导演独到的艺术处理手法和奇思妙想的东西的期待。这很大程度上是我之所以要走进剧场看《尘埃落定》和《狂人日记》的动力。如果仅满足于编剧或剧作家的文本带给我的想象，那我直接在家阅读他们的作品就可以了，为什么要走进剧场？而从大多数中国观众的审美取向，以及他们对话剧《尘埃落定》的积极正面反馈来看，话剧《尘埃落定》比 陆帕的《狂人日记》更符合中国大众审美。而我和这里一些戏剧学者的审美需求，与大众审美需求的差异，从一定程度上，显示了中国话剧发展正面临的问题。

李旻原

上海戏剧学院戏文系副教授

我跟魏老师一样，看国外的戏比较多，这次看《尘埃落定》，对我是非常大的学习，我现在在国内待了七年，一直想要理解中国的叙事方法。大概20世纪60年代，西方戏剧发展基本上完全可以用两个人的理论去谈任何一场演出，即布莱希特和阿尔托，我从《尘埃落定》中看到这两个元素的融合，既可以看到阿尔托的仪式感，也可以看到布莱希特的史诗剧的陌生化作用。布莱希特的陌生化理论不是完全让人间离，完全看不懂，而是间离效果必须建立在出戏和入戏之间，这样的间离才是成功的。《尘埃落定》这部戏，戏一开场，从二楼往下看，看到演员从观众席出场，这个导演塑造了仪式感。我看国内导演的处理方法，很怕看到五彩缤纷的灯光、大的舞台、很贵的舞美设计，所以一开始我就觉得有趣了。整体舞台还是用我在法国学的场面调度的导演创作思维来分析，场面调度可以用很多的剧场元素，都是说话的语汇的转换，比如可见的舞美仪式，不可见的灯光细微的变化，或者是烟雾，这些都是场面调度的整体的作用，也是导演细腻的思维。在国内，传统的导演训练是分析文本，较少整体元素的运用。

以这样的角度来看，我自己也是导演，我在猜想胡导的想法，他把文学作为第一元素，  他要尊重文学。对于编剧，胡导以编剧为主，编剧是曹老师，曹老师也有戏剧思维，他可以很好地把小说文本转化为戏剧文本。我后来回去看了一下小说，基本上很相似，即杨院长所说的神似。以第一人称叙事，把戏剧集中在三个小时里，这在编剧上是有做到的，这个非常不容易。整体层面调度，文学为第一个层面调度要素的话，势必所有舞美，包括演员、表演都要服务于文学性。围绕这个文学性，我有注意到，基本上是说和演。陆帕是先看，他也不说，我去回想《狂人日记》的东西。《尘埃落定》看了之后，又看到符合我的期待，观众的接受角度，容易接受是因为看得懂，不一定每个人都可以进入深层次的思考，但是至少我看得懂，我坐在这边不会无聊，所以观众可以接受。

让我比较喜欢的是整体的场面，基本上是灰色的色调，灰色的色调让我们感到不是身处现实，而是进入到更深层次的宗教或者神话的思维氛围里。还有保留仪式感，又可以聚合，又可以分散拆解的舞台，舞台的视觉停在留白。文学让我产生一种画面感，文学在诉说的时候，好像是在一个留白的画面里不断地书写书法。有时候我们追求史诗性的宏大叙事，往往试图通过大场面或很强烈的声光舞台震撼观众，但是我觉得很难被震撼。这部戏因为留白的韵味让我很享受其中的诗意，里面包含了很深的小说里所要探讨的多面人性、民族的盛衰、传统的信仰，还有宗教和傻子的隐喻。这部戏，和陆帕的完全相反。正如魏老师所说，欧洲的导演，特别是已经在世界上有知名度或者站到国家层级的导演，他追求的不是带给观众他所想要的，而是突破，引领他所想要的。我们说艺术家应该走在一般人的前面，带领着大家，你也要回头看一下观众离你有多远。

国内的观众，基本上期待可以看懂，或者符合他的期待。我一直在思考这件事，我们是不是因为受到传统戏曲的影响，认为戏曲一定要符合自己的想法，只有符合传统印象，你才算演得好。如果要打破，这个打破也是在整体框架里，我们的打破比较困难，这跟西方有很大程度的不一样。

在这部戏里，如果有点不足，那就是幽默感。傻子可爱或者真的傻，是因为我们会笑。我看小说的时候，会有一点“会心一笑”的感觉，在描写的过程中或者当他描写性爱、欲望、权力、纷争等时，越严肃的东西有时候越会让你发自内心地“会心一笑”，那是你看透了，或者这就是人生。这部戏让我一直笑不出来，整部戏看得出来很严肃，也会打动人，但如果越严肃的东西，越可以用笑来面对，这个对心灵的打动应该是更深层次的。

看完陆帕的《狂人日记》和看完《尘埃落定》，对我个人而言都是蛮精彩的美学体验。我走进剧场不是要看戏，不是理解戏，而是为了体验，整个人的身心的体验，我一直用“体验”这个词来思考我自己看戏的经验。陆帕的戏是不知不觉把我吸引进去，不用想鲁迅的《狂人日记》，我就是观看陆帕所理解的《狂人日记》。《尘埃落定》，我一直在看，也很喜欢整个美学体验，但是它有一种史诗般的宏大，让我知道我自己的渺小。《狂人日记》是把我带进陆帕的世界，《尘埃落定》是把我放得远远的，看着太阳的中心。

王洋

上海戏剧学院表演系副教授

曹路生老师是我的老师。戏如其人，曹老师用自己对藏文化的由衷喜爱以及和阿来先生多年的友谊创作出了这样一部深得原著精神的大作品。

《尘埃落定》，我是跟藏族班的同学们一起看的。《尘埃落定》的故事发生在阿坝藏族地区，那里和我们藏族班同学在文化和生活习俗上不太一样，口头藏语也不太相通（同学们来自拉萨、那曲、阿里等地区）。在文化上，虽然从汉族的角度看，藏族彼此之间是相通的，但是在实际生活中各地的藏族文化有很大差异。我们藏族班的同学都很认可这个戏里面的藏族人物形象。应该对四川人艺表示祝贺，在一个以汉族创作者为主体的剧院，能很好地抓住阿坝藏族地区的特质，创作出的藏族形象能够被藏区同胞认可，这是非常不容易的。

从导演的角度看，这个戏有史诗性、有悲剧性，有现实主义基础，有魔幻现实主义的某些因素，当然也有浪漫、有诗情。从导演艺术的特性和职能来看（导演是二度创作中综合艺术的解释者、组织者与演员的镜子），可以说胡宗琪导演把这个戏处理得非常成功、非常大气。

《尘埃落定》的剧本，具有传统西方戏剧的基础，有史诗性成分，也有戏剧性成分。由于一度创作提供了两种戏剧因素，所以如何处理这两个部分的关系，尤其是如何处理戏剧性因素和史诗性因素之间的衔接，是导演二度创作中的一个关键部分。

另外，对于史诗的部分，尤其是二少爷的叙述，目前在呈现上效果非常好，也饱含情感。只是从史诗性作品、叙述体戏剧的特点来讲，情感的部分比较充足，哲思的部分如果能更深入，效果会更好。这个戏的一度创作，包括原著小说提供了对这个地区的文化，以及整个土司制度消亡思考的可能性。

从演员的表演处理上看，二少爷的叙述性独白多，自我内心挣扎类型的内心独白少。如果把一部分叙述性的台词朝内心独白转化，通过内心独白来表现二少爷的内心成长，尤其是对几个女性的情感和态度，让角色有一个心理上自我成长的经历，让角色有一种挣扎，甚至带着思考，一定会增强这个戏的戏剧性的表现力。

二少爷是一个公认的傻子，一个很有内在智慧的人。二少爷的 “傻”，可以考虑用一种更具体的形象来呈现。当然这种“傻”可以用美的形象来呈现，中国戏曲一直有用美去表现丑的传统。目前二少爷的“傻”常常是通过他以中性、较慢的语速说话，像一只小猫一样蜷缩在某个女性的身旁来呈现的，属于用一种中性状态去表现“傻”。在表演中用这种中性状态呈现“傻”有利有弊，利处在于便于让角色在讲述者和戏剧人物之间转换，即“跳出”与“进入”，弊处在于表演中不容易呈现出人物“傻”和“聪明、洞见”之间的反差。

整体上我感觉四川人艺为上海观众带来了一部非常感人、非常震撼的史诗巨著，再次祝贺四川人艺，祝贺曹路生老师。

计敏

上海戏剧学院研究员、《戏剧艺术》编辑

阿来用诗一般的语言描述了藏族土司社会在现代文明影响下逐步消亡的历程。小说主旨恢弘，富有神秘的宗教色彩，把这样一部巨制搬上舞台难度是非常大的。编剧曹路生老师很好地还原了原著的精神，抓住复仇与爱情两条情节线，通过傻子的自述（大量的内心独白）建构全剧，在魔幻现实主义的基础上糅合了表现主义的元素，有一种俯视众生、悲悯人世的意味。

熟悉曹老师的人都知道，他是一位非常有想法的编剧，他以前的作品——《谁杀了国王》《庄周戏妻》等都有很强的思辨性，有深度的思考。话剧《尘埃落定》受大家夸赞最多的是对小说的“神还原”。面对这样一部经典，是不是可以在保留其内核、尊重原著的基础上，多一点时代性的表现，加强与当下的对话？譬如傻子跟三个卓玛关系的处理，还有改进的地方，现在还能明显看出对女性的轻蔑，但我知道这肯定不是作者的本意。

该剧导演坚守传统，对这个戏下了很大的功夫，但他的优点也是他的缺点。舞台语汇太满、太实，表现罂粟花带来的诱惑以及最后傻子灵魂出窍的场面，都没给观众留出想象的空间，反而失掉了诗意，也不利于表现历史轮回中的荒诞感，建议导演在手法上做减法。

吴靖青

上海戏剧学院副研究员、《戏剧艺术》编辑

关于傻子二少爷的演出处理方面，我看过《尘埃落定》电视剧，再看《尘埃落定》四川人艺版话剧，发现二者是有区别的。《尘埃落定》电视剧可能是从电视剧观众接受的角度考虑，更多地把内容放到故事情节的铺叙上。电视剧的前面三分之一，主角更像是麦琪土司太太，即二少爷的母亲，还涉及她怎么被抢到麦琪土司家，怎么生下傻子二少爷这个孩子，又涉及她和央宗的“权斗”。我感觉电视剧《尘埃落定》中傻子二少爷的故事没有构成人物的主线（至少直到故事的前三分之一处他还不是最主要的人物），当然，到了后半段，他还是比较重要的。而四川人艺的话剧《尘埃落定》则自始至终牢牢抓住了傻子二少爷，以他的思想、经历作为主线。

另外，电视剧里傻子二少爷对“傻”的演出方式是要刻意“演”得傻；而在话剧版本当中，“傻”的体现方式和思路是对的，就像王洋老师说的，是以一种中性的方式体现出来，而不是故意努着傻劲儿。这也跟四川人艺版话剧抓住哲理的主线有关。其实这个“傻”是一种真，一种直，一种纯粹。傻子二少爷的眼睛是清澈见底的，只有这样，才能看得到世俗的人看不到的东西。傻子二少爷的演员对如何体现“傻”的方向把握是对的。当然，演员还有提升的空间。像王洋老师前面讲的，他应当将这个“傻”分出层次来，即分出叙述者、亲历者等层次来。此外，还有一点要注意，这个演员的声音本身就比较年轻，有点稚嫩，在这个戏开始的时候，主人公13岁，这样的嗓音是符 合人物形象的。不过，到了后来，他已经由少年变为青年，而且一会儿是叙述者，一会儿又是亲历者，嗓音需要自然地、频繁地转化和跳进跳出。如果演员能进一步体现这种细微的嗓音差别，就更好了。

这个戏的后半场，最吸引我的地方就是傻子二少爷临死时的场景。这段戏包含了一种往下和往上对立统一的关系。傻子二少爷来到人世间，他所面临的一切，就是善与恶深深交织在一起的。这部戏揭示的环境，就是天上地下二元对立的矛盾统一体。他临死的那段戏是很关键的，经过了着重的渲染，非常有力量。此时有两种力量分别在往下和往上运行。土司制度的残酷性、人性的枷锁、恶的东西、不美好的东西、权力的争夺等等，这些东西在往下走；而纯粹的爱、纯粹的美、神性的东西在往上走。最后他快死了，他自己本身带有的神性，他和父母之间排除了阶级关系、权斗关系而剩下的纯粹的爱，他和三个卓玛之间排除了杂质而剩下的纯粹的爱，这些东西都在往上走。这种往下和往上的两种力量的对立统一还体现在音效方面。剧中定节奏的多是低音，沉重的、历史的东西靠低音的节奏在往下走；而这几个女演员的歌声却响彻云霄，说明神性的、美的东西又在往上走。这种音效很有力量，很有震撼力。

杨扬

上海戏剧学院副院长、《戏剧艺术》主编

经过三个小时的研讨，现在要收场了。我想今天的研讨是有意义的。对剧组来说，演出完成后，希望听到各种不同意见，以便消化、吸收。而对戏剧研究者来说，每一次看演出，就像是阅读文本，需要深度解读，以促进我们对戏剧艺术创作经验的总结。谢谢大家。