当 英国肖像画家希尔（David Octavius Hill）在1843年为一件巨幅团体肖像画订单拍摄一系列的个人肖像作为素材时，他不会知道，日后他的画家身份将被人们遗忘，却莫名在早期摄影史上占据一个位置。事实上，摄影得到普及，部分是因为它符合了某种绘画性，具体的说就是过往对肖像画或风景画的需求。和一直以来关于“绘画终结”的想象不同的是，恰恰是摄影的出现，使绘画终于发现了自身的属性，并重思拓展这种属性的边界。

2018年后，艺术家丁力开始在网上挑选一些日常、普遍的图片，特别是一些人物图片，随后在电脑上用“液化”工具的笔刷将这些图像解体为其形难辨，仅仅剩下一簇簇轮廓线的笔触拼贴。完成这一步工作之后，艺术家再用油画的方式对这个图像进行描摹，最终达到一种完全的复制。最后，展现在我们面前的，就是我们后来看到的一系列的充满“管状”与“金属质感”线条的肖像画。

2020年，在疫情刚刚缓和的时候，艺术家将工作室搬到了画廊，向大家展示自己创作的过程及其中的劳作。在这个时期，我们可以在画面上看到艺术家对力度的控制，以及某种知觉上的热情，显露出丁力对于形式本身的渴求，包括对电脑笔触的“线条的过渡或者形态”（艺术家语）的关注，仍然让丁力与他的绘画对象紧紧绑定。及至2022年初的“抑制热情”，艺术家开始大幅弱化其所描绘的具体形象，而转向一种结构性的形式。新作与过往作品在形态上的差异明显，特别是艺术家在2019年的作品《女青年22》，与被新作中被抽象化为一种虚空的山海景观形成了对比，一种愈加象征性的绘画面貌正在生成。

何以入画？

浅田彰将画家维米尔（Johannes Vermeer）与和他同时代的显微镜学家安东尼·列文虎克（Antony van Leeuwenhoek），乃至于身处光学前沿（磨镜片）的哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）放在同一种语境之下讨论，将维米尔的绘画作为一种科学先锋艺术实践的一部分，一种前“技术-艺术”二元对立时期的综合实验。为何现代人更容易接受维米尔？或许正是因为其中有某种符合现代人观看习惯的成像方式，一种似曾相识的可见之物。

在今天，我们的观看方式被更为先进的数码呈像技术所替代，海量图像匆匆从我们视网膜掠过，等不及上一张图片留下残影，下一张图片就将缝隙迅速填补。在这种知觉自动化的时代，数码图像的生成不基于眼球，它是一种“无目光的视觉”。我们渴求使用一种最简单的方法得到所有图像的细节，一种可以高速处理图像的新技术，而无法意识到我们得到的只是被算法和分辨率制造出来的真实幻象。

当今天的生活已经被这样的观看模式所主宰时，作为一种提供观看经验的方式的绘画，就有必要去回应这一现实。此时，丁力的创作是对视觉自动化的反思，这里的自动化有两层内涵：首先是机器的自动化，艺术家对这种自动化的态度是暧昧的，他在不断的描摹过程中试图与机器的理性去对话；其次是一种基于各种风格和绘画观念所训练的溶于肌肉记忆的自动化。

在这种徒劳的实践里，带有一种猜测，即：如果将机器，将这种自动化的东西视为有生命的对象，那么在那些“线条的过渡”中就有可能存在一种别样的绘画逻辑。对这种成像逻辑形成的质感进行描摹，就是在触摸机器的肉身，这与潜藏在艺术家内心深处的自动化的身体形成了一种对照，于是张力就产生了。

一旦丁力去绘画，就会形成紧张、对峙的气氛。当他不断的去描摹，去试图模仿机器笔触的同时，他就面临着一个巨大的空虚：那种称为创造力的东西，在这里是没有落脚点的。你没有胜利的可能性。但在这种过程中，两种身体就慢慢的产生交叠。这就是为什么在2020年的实体展览“4月12日，龙腾大道2879号106”以外，放在由史莱姆引擎搭建的虚拟岛屿里的丁力作品就像回家了一般自在与甜蜜。

所以，当展厅中的观众在丁力的画面上看到越多的色彩、体积感以及由此造成的心理上的快感，就越是会掉入关于这一矛盾图像的陷阱中。这让我们的观看几乎变成了一种图像成瘾症的发作现场。我们熟悉那被量化的快感，近乎一种物恋。同时，我们也放弃了维系我们今日观看的新现实与新逻辑。于是，丁力笔下那层薄薄的油彩重新构造起来的，便是那被压扁到没有空间与时间厚度的图象。

一种抑制热情的本体论绘画

现在我们可以得知，丁力并不是一位形式主义的架上艺术家。他的那套形式越成功，就越会成为一种对他所描绘的对象以及观看者的轻嘲。他的创作不属于那种几乎已经沦为一种生活美学的精致图像，比如近年流行的用After effect软件制作的三维艺术图形。也不是那种将新技术视为可供拼贴的绘画语言类型，比如美国艺术家Avery Singer的创作。丁力的绘画可以被看成是一种数码图像与绘画的本体论研究，他将技术作为内容，同时也将其作为反思的主体，“液化”笔刷和油画笔刷在这里合一了。

于是，分析丁力的具体画面成了一件徒劳的事，特别是他近期的作品。因为在这些作品中，图像失去了所指。早期我们还可以可以看到颤动的笔触或渐变色设计造成的讽刺意味，如《歌唱的姨妈》（2018）和《王叔叔的女儿》（2018），但到了现在的“抑制热情”，这一点点情绪和信息也被“抑制”住了。那么，我们现在还能在丁力的作品中看什么？

除了艺术家的自省，这批绘画最大的功能在于，一旦我们从被规训的观看中警醒过来，过去的目光不曾停留的地方，现在借由艺术家注入的劳作与时间再次被我们看到。在丁力绘画过程中被油彩填补的因原图低分辨率造成的噪点提醒我们，我们的观看、快感以及艺术创造力，总在互相推搡的过程中不断的交叠往复，持续生成。

以下文字来自与丁力的对谈：

Q：首先谈谈展览标题“抑制热情”吧。

A：这个标题是想去确立一个基调，不光是为这批作品定一个基调，也可以说是从我个性的角度去定一个基调。比如说，回想我刚回国的时候，在当时的绘画中还是有那种浪漫主义，无论从画面还是笔触来说都是这样的。直到现在，在经过这么多年的实践之后，经过一系列的反刍之后，我发现这种浪漫主义是值得去反思的。同时，和策展人王凯梅也聊起，我们现在这个时代，新的艺术家不断的涌现，大家所谈论的绘画创新和形式突破，似乎只是一种基于艺术市场的热病。当我们身处这个从工业化向信息化过渡的时代，当一个人面临海量信息的冲击，他需要消化、重思这些东西来完成自己的工作。这是标题的一个用意。

Q：和前几次展览的肖像系列不一样，这个展览里第一次出现了风景，有什么考虑？

A：实际上我是想在这次这几件作品的基础上去营造一种氛围，当然这背后实际上有一层轻微的叙事：我想去找一些绚丽的颜色，所以画了一组度假的人，有山，有海。我想用图像去玩味这种被普遍化了的、结构化了的中产阶级形象。比如那张《女青年，男青年和他们的孩子》（2021），人物是在笔触的挤压里出现的。包括海和山的细节，可能要更“表现”一些。这里其实还是在抑制这种中产阶级的热情吧。这些叙事可以作为进入绘画的“背景”，或者说某种潜流一样的存在，它们本身不应该被强调，不应该强调其在展览里的重量。

丁力，《女青年，男青年和他们的孩子》，布面油画，200 x 170 cm

Q：也就是说，你还是“借题发挥”，最后还是落在去绘画这件事情上，重要的是你在绘画这些对象时的感受？

A：对，其实我没有一个很具体的故事要在作品中讲述。我关注的还是绘画本身。

Q：观众在看你作品的时候，除了最表层的这种抽象的部分，也同时被那种具有光感的东西，颜色的运用，以及立体的笔触造成的绘画错觉撞击到。这种绘画本身的感受是一种快感吗？

A：这种纯形式的东西是有的，但是我几乎没有去刻意设计这种很刺激眼球的东西。你看到的这种高光，或者金属质感的东西，或者说是那种“好看”的东西吧，都是电脑直接生成的。包括那些颜色也是。当我去临摹的时候，我没有主观的去添加任何新的内容。

对我来说，快感来自于，当你用现实的材料去重现一张数码图片的时候，原来无厚度的且可以随意复制的东西，现在时刻要面临失败的冒险，受制于绘画材料的干湿变化、转折时力度的控制等等这些因素，这些都和数码的属性形成了冲突。

Q：之前有评论写道看到你的作品会联想到法国艺术家莱热的笔触。但莱热，或者同时期的毕卡比亚等人，他们去绘制那种金属的、块状的人体，是出于一种现代主义的狂热。那些笔触是“总体”的。而在你这里，同样是管状笔触，但我看到的是一种解体的，坍塌的人物的形象。在这些人物的形象上，我们是找不到视觉中心的。这二者很不一样。

A：其实我始终想传递的是，线条具体长什么样并不重要。就像我刚才表达的，那种金属质感实际上来自计算机修图软件的自动生成，在我用电脑去处理原始图像的时候，我就是对着轮廓，或者结构交界的地方很随意的去划动。不过这倒是激发了我对之前自己所受的学院训练的一种反思，比如说我画成这样一个块面，这样一个渐变，其实只是一个“漂亮”的东西，学院训练会不自觉的让我完成这种漂亮。这其实是一种“自动化”，对于一个真正受过学院严格训练的人来说，并不值得夸耀。

最初我去画这个管状的笔触，我也还是把它当作一个修饰的因素去看，可是真的开始画了，我对自己怀疑了，因为它太难画了，动摇了我的信心。现在，这一个层面的技术也成熟了，那种个人的炫技的成分实际上更少了，或者说，我再也不会为了炫技而炫技，而是一边使用自己的绘画技术，一边反思。这是一个艺术家个体与“自动化”和“体外化”的知识博弈的过程。

Q：就像你提到的，我们今天生活在一个被信息和图像包围的时代，而这种东西实际上让我们生活的空间次序发生了倒转。过往被认为是虚拟的，现在要比现实还要现实，所以，当大家的观看都发生在显示屏上的时候，数码产品的成像逻辑就成了我们现在观看世界的基本方式。所以从这个层面上讲，我觉得你的创作就是一种现实主义的东西。

A：是这样的。我从三年前开始描摹这种渐变的、管状的笔触，实际上也是思考再三的。我处理图像的技术简直是太简单了，我很快就可以用电脑的笔刷获得现在画面所拥有的效果。但是我却用一种很笨的方法去对它进行描摹，就算我百分之百的还原，效率也远远不如电脑。我花两个小时，笔刷两秒就解决了。但是，我似乎只有通过这种脆弱，才能在这个时代确认艺术家的主体性。包括你上面说的现实主义，当初在法国刚出现的时候，它针对的也不是去描摹一种现实，其实是带着问题意识的。所以对我来说，这种面对自我的脆弱和不确定性，也是一种很现实的部分。

Q：那么我们再回到绘画本身的材料上来说，用绘画临摹出的数码图像，它的绘画性还能有所体现吗？

A：最后它的具体的形态还是绘画的，只是图像本身来自数码。在绘画的过程中也会感觉到，就算我在捕捉那种数码生成的逻辑，但是绘画和那种东西的发生方式还是很不一样的，所以面对具体的绘画这个物体来说，那种厚度、光泽啊，还是在那里的。观众也会看到那些因为使用了管状笔触造成的立体感，我也比较强调这种沿着对象的轮廓线进行的管状线条将画面分解之后产生的新空间。尽管如此，相比画面本身具体的形式，我还是更加关注数字本身带来的东西。

Q：那么，其实形式在你这里并不是最重要的，最重要的是你通过绘画这一对象进行的反思，还是一种观念性的绘画。可以这么理解吗？

A：是的。更多的是对自己的反思。我不断试图去辨认我所处的环境，不断的从各种绘画实践和观念中去厘清我们创作的动机和必要性。包括在各种新兴的媒材、技术不断涌现的现实下——或者我们用“本质”这个字眼吧，当创作不能揭示本质的时候，所有的创作可能都只是表演，沦为只为了在网络上传播，单纯去满足视听享受的东西。

这个工作最后还是落在具体的艺术家的头上的。我逐渐认清自己的工作范畴，最后认定自己还是一个“画画的人”，做出选择，完成自己的创作。

文丨刘林