之前，英国剧作家尼克·佩恩 (Nick Payne)的话剧作品《星光璀璨》（Constellations）在伦敦西区上演复排版，设计元素非常简单，设计师在舞台上采用了大大小小的气球，以其代表星球和宇宙，也象征无数个平行的个体，同时又为主题渲染出了十足的浪漫氛围。这部作品的口碑相当不错，2015年王翀曾制作过中文版，命名为《平行宇宙爱情演绎法》。

Constellations

这个浪漫又漂亮的舞台，它的设计师正是汤姆·斯卡特。

提到汤姆·斯卡特，一定有很多人感到陌生，但是当我们谈及《美狄亚》，那场舞美盛宴一定无人不晓。

当年《美狄亚》在英国国家剧院上演时，伦敦剧评人几乎都为它震撼的舞台所折服。在巨大的奥利弗环形舞台上，象征宫廷、家宅与森林的分割式场景，是怎样都无法忽略的舞台设计。

与威尔·格里高利和埃里森·古德弗拉普时而紧张时而轻曼的配乐相匹配，汤姆·斯卡特贡献的舞台设计非常明显地象征着割裂的世界，被撕扯的美狄亚。

如何让美狄亚的内心阴郁、可怕的神秘力量更为现代人所理解，变成一种更容易接受的超自然力量，设计师也花了一番心思。斯卡特没有选择带有神话色彩的飞禽走兽，或者让美狄亚乘着一辆绘着龙的战车飞向天空，而是通过起居室与阴暗森林的紧密相连渗透出了恐惧支配的力量。

汤姆·斯卡特将整个舞台分为三个主要演区，代表着三种不同的社会身份属性：前舞台是美狄亚和伊阿宋过去的生活空间，多用明度低的暖光，桌子、沙发和地毯都是灰暗的大地色系，右舞台一角是小小的卫生间，置物架锈迹斑斑，镜子发出一片冷光，流亡生涯的窘迫一目了然。后舞台分上下两层，上层是克瑞翁的宫廷世界，以轻纱遮挡，配以高明度的光，那是属于克瑞翁和公主的世界，透过轻纱，可以隐约看到婚礼的鲜花、气球、蛋糕和乐队，衣香鬓影若隐若现，是伊阿宋一心向往的更体面的生活。而下层则是烟雾弥漫的森林，导演和设计师从恐怖电影中汲取灵感，用灰暗阴冷的色调，营造令人毛骨悚然的气氛，将舞台延伸到无尽处。我们很容易联想到美狄亚的来历：那个位于“遥远的大地的边界上”的“野蛮的地方”。

人间是严格的父权社会，林间则是无主之地。正如剧评人说的那样，从地板上生长出来的森林显示出人类与自然界的联系与冲突，树木生长在她的环境中，而支撑着（上层）她丈夫的世界；这个黑暗的地方，是美狄亚两个儿子经常玩耍的地方，他们的秋千悠悠荡荡，他们穿梭在树木之间，笑着、叫着，他们成了联系现实世界和这块内心世界的榫卯；随着悲剧的无可避免，美狄亚客厅的地毯也逐渐变得泥泞不堪，仿佛丛林的恶已经滋长渗透出来；最终孩子们在这片森林里被自己的母亲以“报仇”之名杀死，一无所有的美狄亚又踽踽消失在森林深处——它也许是美狄亚家乡的隐喻，那个位于“遥远的大地的边界上”的“野蛮的地方”。

再回看灯光勾勒出的奥利弗环形剧场，仿佛祭坛。

《危险关系》的画面感总让人想起一位画家，乔治·德·拉图尔。

作为法国巴洛克画派相对小众的画家，德·拉图尔留下的传世之作并不多，比如《妓女收容所的夜灯》、《基督在木匠店里》、《忏悔的抹大拉》、《婴儿》等等，但是张张令人印象深刻。他一生的作品都在描绘神秘的明暗，画面中的夺目之处是烛光、油灯或者不可知的发光光源。拉图尔常常会在画面中引入人工光源，极端写实地勾勒出光与影的变化。画中人物和静物受光部位明亮，背景深褐，明暗对比强烈，这也使得画面构图严谨，具有雕刻般的充实感和细腻感。

《妓女收容所的夜灯》

《忏悔的妓女在收容所》

《忏悔的抹大拉》

在《危险关系》的舞台上，汤姆·斯卡特大胆采用了烛光作为整个舞台的照明，舞台上方点着蜡烛的五盏水晶吊灯和演员身边点缀的蜡烛，代表了主人的身份，同时散发昏暗暧昧的色调，帮助人们理解这部戏，演员和观众都与这烛光产生了联系，演员们一直在黑暗之中寻找彼此，而观众则是一直在黑暗之处偷窥舞台。

法国大革命前夕，离电灯的发明和应用都还有一段时间，人们还在幽暗的烛光中摸索。《危险关系》致力于复原18世纪创作背景，那种屏息凝神的美，让人好想按暂停键一帧一帧拉着看。

导演乔西·洛克盛赞舞台和剧目所营造出的“世纪末质感”，大概指的也就是在风雨飘摇的时代，贵族们仍在挥霍着他们拥有的一切。

《查尔斯三世》也是采用了这样的设计理念。这部新编话剧中不乏深度和厚重，该剧获得劳伦斯•奥利弗奖（Laurence Olivier Awards，相当于英国的“托尼奖”）的最佳新编话剧奖（Best New Play），在2016年的托尼奖提名中也获得了5项提名。

《查尔斯三世》

从一开场我们就看到舞台上矗立的半栋公寓楼，充满着忧郁的蓝色和半透明的窥视感。舞台上是一个被婚外恋人忽视而自杀未遂的可怜女人，流转在一天一夜里的心碎与矛盾。这种基调，从一开始就定下了。

乍见《蔚蓝深海》许多人不免会想到之前热映的NT Live《天窗》，只不过《天窗》发生的年代更晚，那是一栋带有廉租房色彩的建筑，是决意与有钱的前任一刀两断的女主人公基拉选择栖身的地方，她对底层深感同情，也喜欢这栋带有集体主义情结的房子——这样说来，在《蔚蓝深海》里，这栋战后英国公寓里发生的故事、探讨的议题和视角，其实就和《天窗》颇为不同了——如果非再找相似之处，大概就是女主最终都从一碗暖心的食物里获得了继续前行的力量。

《蔚蓝深海》通常是作为室内剧演出。在一个更小的景里，只有一个房间。正如一位观众所说：只有在单一狭小的环境里，编剧拉提根又美又犀利的语言才能和他笔下丰满的人物充分地进行混合，观众们也能心无旁贷地体验要冲出“第四面墙”的化学反应。

然而在这一版复排话剧中，汤姆·斯卡特选择把它完全打开，同时加剧了这种化学反应。在舞台上，我们看到整栋公寓的剖面，甚至隔着半透明的墙壁，我们可以看到女主人公海斯特的邻居从房间外无声地走过。一切都被蓝色系的家具和冷色调的打光笼罩得无处可逃。就好像蔚蓝深海，它总可以喑哑无声地吞没一切。

导演凯莉·克拉克奈尔（Carrie Cracknell）承认，这一切是有意为之。在她的理解中，海斯特身上最引人瞩目的一点是一种焦虑和偏执的感觉，她总是在乎别人会怎么想。公寓窗户大开，纱帘不断飘动，像有一点风吹草动就会被惊扰、触动的海斯特。她在意人们可能在偷听她，偷听她的私情，偷听她的争吵。所以在设计舞台的时候，他们在舞台后区选择了这种看似封闭又实则开放的空间，墙壁实际上像纸一样薄，每个人都可以轻易了解到屋内发生了什么。甚至坐在观众席里、坐在影院里的我们，也对偷窥行为有一种参与感。

观众们看到海斯特很难缠又很和善，她幽默又抑郁，她敏感又大度，海伦·麦克洛瑞完美演绎出了这个角色的情绪的广度与“万花筒式的个性”。在这一版女导演+女主演的强势复排中，我们更多的会从结局一刻——海斯特万般挣扎地从魔鬼与深渊的夹缝中逃脱，选择离开丈夫与情人去寻找新的自我——意识到一个女人是如何被她所处时期的世俗所禁锢。正如导演所说，《玩偶之家》和《蔚蓝深海》之间有很大共性。

舞台强光从后方打出，空气中一片朦胧，仿佛刚经历过一场浩劫。

耶稣瘦削的身体随着简易的大型木质十字架缓缓从舞台中心升起来，定格在一个特别的角度，云破日来的光芒在他背后散开，将他的身型勾勒出一个美丽的剪影。

没有餐桌葡萄酒中世纪的布景，也没有拖着长袍的古罗马人扬起的历史尘埃，人们穿着宽松休闲的二道背心休闲裤，仿佛整个故事都只是一群街头青年临时兴起的排演。他们的权杖是直立的麦架，钢索是细长的话筒线，传统和现代的碰撞融合让这严肃的沉闷故事多了不少随心所欲的灵气。

一场摇滚的视听觉狂欢，带着扑面的热情气息而来，以清冽忧郁的后调收尾，史诗般的悲剧让人品起来格外馥郁难忘。这部剧也不只一点点的特别，除了新颖的摇滚形式来诠释圣经故事，创作者对宗教人物的重新解读，对情节的重新设计也令人耳目一新。

耶稣基督万世巨星，有太多种不同的角度去理解这个故事的内涵，耶稣和犹大，他们在这里被折射出来的有血有肉的性格、挣扎与不甘，在注定悲剧的命运面前，就如同夹缝中的星轨，只能微弱地闪耀。

部分资料来源于网络

责编：郁美净