“文明”一词具有多重含义，可能是一种隔阂，也可能是一种交流的方式。自从中国美术学院毕业后，策展人李国华一直游走在艺术现场，从事艺术批评、艺术家研究、展览策划等工作。他发现真实的社会迫使艺术的内部产生深刻的变化，影响了艺术家的思维、心理和行为模式。于是，他策划了成都双年展的平行展览“文明的形式：中国新艺术切片研究展”，为观众展现了他的思考。

▲ 策展人与嘉宾合影  图片来源：李国华

▲ 部分参展艺术家、策展人与嘉宾合影  图片来源：李国华

李国华在展览前言中写道：“而作为文明重要组成部分的艺术，尤其是一部分当代艺术家们，对于这种文明疆域的流动表现出了高度的敏感性……。文明的成分不是一成不变，任何一种文明状态或者形态都有可能是极为短暂的，人们需要对历史和当下保持警惕，以此才能对于未来保持清醒的判断！”

▲ 艺术史家吕澎在展览现场  图片来源：李国华

▲ 艺术家何多苓在展览现场  图片来源：李国华

李国华以当下的中国作为观察对象，例如消费主义的商业文化、区域与边疆的多种文化共存、传统与当代结合与对立、个体身体与集体社会的撕扯等现象，归为“边界的跨越”“日常之上”“身体的维度”“社会的物化”“传统的撕裂”；在展览现场，这五个部分并不是一次展开的，每个板块的艺术家相互混合在一起，呈现出了一种交错的形态。正因为这些议题并不是独立存在于社会，因此打乱作品的章节顺序，可以展现出一种复杂多变的局势和一种不稳定的秩序 。

▲ 艺术家张小涛、张起凯与杨述在展览现场（右起）图片来源：李国华

▲  展览入口的楼梯 图片来源：李国华

“边界的跨越”是一个饶有趣味的题目，这取决于跨越的是什么、在哪里、何时以及为什么。然而，它总是涉及到边界：没有分界线就没有另一边，这给人一种泾渭分明的感觉。这一板块的艺术家都跨越了某种边界进行艺术创作，这似乎说明边界之外有某种事物与艺术家个体经验之流汇合。

李勇政《死亡我多年的梦想》是一件艺术介入社会类型的作品，源于他对于贵州毕节未成年人自杀事件的关注。作品的题目摘自网络上流传的少年遗书，艺术家在天津塘沽海滩用来自喜马拉雅山的天然盐块组合出汉字。李勇政的艺术并不属于介入社会类型，但是他把艺术的触角伸向了社会，向边界试探。

▲ 死亡我多年的梦想，影像，16’51”李勇政，2015 图片来源：李国华

张建龙在红色的立方体上印上了奢侈品的符号，还仿制了用白色的粘土捏出了很多简易的人形；红箱子里的每一个空洞都播放着不一样的声音，似乎是一种面向未来的宣言。这件放置在户外的作品是在探求人与社会之间的关系，社会为人制造了形形色色的边界。而人们在一片精神的瓦砾中渴望理性的重建，但是只有从怀疑自己开始，怀疑社会的存在，才能获得救赎。

▲ 巢，装置，尺寸可变，张建龙，2020  图片来源：李国华

吴翦将20幅单色调的小画拼为一个整体，将一种支离破碎的边界管理了起来；而几条蜿蜒的红线用一种“缝合”的意象将画面链接起来，KAWS、太湖石、沙发裸女、南宋马远、蘑菇云等元素已经跨越了边界的时间性和空间性的特征。吴翦讨论了边界的体验、建造、管理和想象的问题，他也给出了一种改变边界的方法。

▲ 愈合，综合材料布面油画，70x90cm，吴翦，2021 图片来源：李国华

林文在仿制皮草上进行绘画创作，他将一个毛茸茸的三维空间，通过颜料的覆盖部分压缩为一个平面空间。因此，林文的绘画再度被三维空间所包，将一个充满想象的图像锚定在一个给定区域上的阐释之中。对于观者而言，在绘画和毛纤维之间进行视觉跨越，似乎不需要与边界本身谈判。但是在时空的新交叉点上，一种新的叙述方式就此展开。

▲ 娱乐现场之11，仿制皮草绘画，142x122cm，林文，2020 图片来源：李国华

▲ 灼，仿制皮草绘画，34x45cm，林文，2021  图片来源：李国华

日常是人类生存的一种基本状态，这一单元将重复作为一种艺术实践方式进行了展现。安迪·沃霍尔在对同一主题进行重复印刷，多次的重复反而让人们加深了对于他的印象；而当代艺术家在重复性的工作中，需要解决的问题是如何保自己的感知力不被日常所消耗，进行一种将艺术形式转向内在经验的朴素的努力。

舒昊每天使用传统的绘画方式与材料，对变幻莫测的天空进行记录。从他对于颜色的表现可以看出，他当时对于瞬间变化的一种感悟。这样的创作就如同寺里的僧人早起诵经一般，是一种持续性的“内观”。舒昊积少成多的绘画是对既有美学秩序的消解，作为过程的日常是对于思考的存在，进行了一种自我意义上的肯定。

▲ 日课15X15，布面油画，950x300cm，舒昊，2017-2021  图片来源：李国华

策展人李国华从艺术家何利平的《行为企划案》中截取了一个部分，在视频中，一排互不相识的人跟随着艺术家的节奏不停摇摆行。何利平一直在思考什么样的行为才能符合当下的时代气质，如何把认识到的东西转化成有效的表现语言。《不停摇摆》是从日常中提炼的一种行为，艺术家把参与者通过他们对日常行为再表演的过程作为作品。

▲ 行为企划案-不停摇摆，影像，36’58”何利平，2016 图片来源：李国华

朱小坤把自己的水墨作品进行了一种装置化的处理，通过固定观看视角、叠加不同颜色塑料片的方式，产生了新的观看方式。看似平凡的日常事件或是生活局部被艺术家有意地聚焦为六个方框，展现出陷入日常的个体与时代发生的一种纠结难解的关系。艺术家的处理手法试图超越日常，以一种非日常化的视角重新进行审视。

▲《你好，晚安！》之一，装置， 72x54x22cm，朱小坤，2021 图片来源：李国华

▲《你好，晚安！》之二，装置， 72x54x22cm，朱小坤，2021 图片来源：李国华

▲《你好，晚安！》之二局部  图片来源：李国华

▲《你好，晚安！》之二局部  图片来源：李国华

杜荣坤试图用最直白和最单纯的效果，去表述他内心中异于日常的景象。在此次展览的作品中，两个处在圆形灯光前的人形轮廓显得十分孤独，近在咫尺但是不能相互连通。杜荣坤在自己的创作中一直在建立个体经验与意识空间的联系，讨论人的意识形态和内心空间随着时间的转变而发生的变化。

▲通道，感应装置，60x28x21cm，杜荣坤，2021 图片来源：李国华

▲《通道》局部 图片来源：李国华

艺术家在日常生活中，习惯中使用一种用非日常的方式创作，进而引发人们的思考。姜俊认为作品《日常／折叠》：“以一种主体视角展示了一个年轻人的生活轨迹——互联网与日常生活的空间和时间互相折叠、交错。今天我们在互联网与现实中不断交替切换着生活，作品映射出当代社会中都市年轻人繁忙、多轨、廉价的日常，以及其背后所隐隐的焦虑和迷茫。他们被捆绑在数据加速中无法自拔。”

▲ 日常／折叠，影像，6’25”陈一致， 2020  图片来源：李国华

在威逼利诱下，身体比信念重要，这就产生了叛徒。而在新冠疫情发生后，人们纷纷退回到自己的身体中，汪民安在《身体、空间与后现代性》中就指出“由于身体既是危险的根源，又是危险的受害者，权力的眼睛就是要毫不懈怠地盯住那些不正常的身体。它要对身体进行完全的洞察和宰制。公共权力机构现在是按照身体的征兆来区分人群。一旦身体出现了某些征兆，或者一旦身体可能出现某些征兆，身体就必须被固定起来：身体的监禁出现了。”因此在当代艺术的维度中，身体是最能够挑动人们神经的重要媒介。

胡佳艺经常以自己的身体为媒介完成艺术作品，但她并不希望自己被定义为“行为艺术家”。此次展览中的《绿宝石》，展现的是来自新疆吐鲁番的她与姥爷之间的情感故事。艺术家从2016年开始给姥爷写一封简短的信，虽然姥爷的肉身已经不存；但是姥爷的骨灰已经与他毕生工作的葡萄地融合在了一起，所以胡佳艺将以原生态方式晾晒成葡萄干塑封留存，延续自己的思念。

▲绿宝石，综合材料，尺寸可变，胡佳艺，2017  图片来源：李国华

▲ 这些葡萄干来自胡佳艺姥爷种下的葡萄树  图片来源：李国华

李国华在上海喜马拉雅美术馆策划了王彦鑫的个展，这次展览中也呈现王彦鑫的行为影像，李国华表示：“我们经常也在他创作作品的过程中看到他的一些比较激进或者比较极致的行为以及表演……通过这样的立场，王彦鑫让自己的身体不仅仅成为了一个场所，还是一个重要的信息载体与来源……并以此提醒人们需要保持反思和独立”。

▲ 黑暗的间隙｜Dark gap，影像，13’35”王彦鑫，2021 图片来源：李国华

谢静的行为和社会空间相互建构，在一部电梯上展现出人们是如何观看他人，而他人又如何看待自己以及他人的肉身。身处英伦岛国的谢静通过行为讨论身份、感受等维度，特别是在当下这个超级复杂的时代，各种技术、权力、资本、政治都在不断重塑我们的肉身。从这件作品可以看出，身体是如何变反抗或者抵御日常化社会的一个工具。

▲《女士，扶梯和手》（静帧），影像，3’23”，谢静，2018  图片来源：李国华

吕康佑一直以身体作为表现的对象，她说“我试图以个人经历相关的符号化细节来体现大自然孕育规律的原始美，探索女性通过身体孕育作为感情传递的载体，使亲情、爱情得以不断地轮回往复。我通过对人体原始性的思考，转向关注人的内部情感。人体既是空间的存在，又构成空间，既是感知中的对象，也是感知中的未知。”

▲ 我是我的谁，纸本综合材料，180x50cm，吕康佑，2021  图片来源：李国华

当代孕事件出现在公众的视野中并引发官媒的讨论时，当下社会早已史无前例地物化。在阿克塞尔·霍耐特看来，“物化”是当人遗忘了他者之为人(Personsein)时出现的一种现象。物化是一种时代的症候，并且人与人的交往在很多时候也失去了本真而变成利益的交换。策展人选择了四位艺术家的作品，试图揭示社会物化现象中人性的复杂。

在2019年安仁双年展中，张钊瀛和其他艺术家共同完成了一件作品，他对历史细节的关注给策展人李国华留下了很深的印象。此次张钊瀛的作品同样挪用了很多历史图像，在当下现实中产生了回响。艺术家按照蛛丝马迹“自制历史”进行创作，向观众展示了一个物化社会是如何在一个一个的画框中诞生的。

▲ 世界乐园，布面油画，500x250cm，张钊瀛， 2017-2021 图片来源：李国华

▲ 张钊瀛作品中的《世界乐园-开幕式与探戈步》 图片来源：李国华

张斌虽然在中国美术学院学习纤维艺术，但是其创作形式涉及行为、影像和装置等形式，映射周遭现实等问题。艺术家关注到了手这个具有工具属性的器官，把一针一线的劳作行为记录并配上寺院钟声，他说：“随着重复动作和时间流逝顿中有渐，渐中有顿，撤达透脱，顿渐并消……修行即存在于日常普通的行为当中，生活即为修行。

在王一龙的绘画中，人物的头颅都被画得很小，而身体却异常臃肿庞大；这幅画面中位于底部的男女相互对视，位于顶部的两位则手中拿着东西，表情、动作和身体值得玩味，可能是发生了物化他人与自我物化两种情况。王一龙的绘画隐喻当代社会中出现的一种危机：人们所接收的信息已远超自身的脑容量。 

▲爬梯4，布面油画，160x120cm，王一龙，2021 图片来源：李国华

如果在物化的语境下观看宋宛瑾的《夏天》，则可以把暗色调下粉色和绿色的不明悬空球体，视为一种压抑的力量，一旁的女子似乎找到了间歇来释放自我。从这幅作品的动态中可以看到一个问题，倘若物化成为了一种趋势，究竟是哪些特定的社会结构、社会团体或社会实践造成或助长了这种物化的趋势？

▲夏天，布面丙烯，150x180cm，宋宛瑾，2019-2020图片来源：李国华

如果重新审视从85新潮美术发端的早期中国当代艺术，就可以感到传统和现代之间的撕裂感；而随着一些在西方接受艺术训练的年轻艺术家回国发展，这种感觉显然是愈加强烈。中国当代艺术在挪用和借鉴西方艺术理论和图式之后，如何面对中国传承千年的水墨语言与绘画传统？一些艺术家还在寻找和建立联结传统和现代的当代视觉文化体系。

通过田卫的作品可以直观地理解在中国传统以“笔墨”为核心的绘画中，常说的“气息”是如何塑造精神性的。中国传统水墨画发展因为文人趣味的介入而向着抑制色彩的方向发展，但是田卫却从另一个方向调和了墨和彩色的关系。田卫找到了一种更具现代性的表达逻辑，通过向内探索来寻找当代水墨语言的可能性。

▲《纸舍利》01，纸本绘画，88x47cm，田卫，2015  图片来源：李国华

▲《纸舍利》02，纸本绘画，88x47cm，田卫，2015  图片来源：李国华

贾秋玉此次参展的水墨作品具有木刻版画的气质，是一种对于真相层层剥离后的晦涩答案。策展人李国华认为，“今天我们在不断强调‘观念’对于创作的重要性，但完全脱离了艺术家的‘直觉’，绘画将失去因创作者本人所拥有的独一无二的‘直觉体验’而失去艺术的真切性与直接性。也因此，在今天艺术中，关于生命本能的‘直觉’仍然有其自身的重要性。贾秋玉就是这样一位勤于思考又不放弃对于‘生命’直觉体验的艺术家。”

▲瞄准1，纸本综合，200x200cm，贾秋玉，2021  图片来源：李国华

▲瞄准2，纸本综合，40x30cm，贾秋玉，2021  图片来源：李国华

张越在水墨创作中融入涂鸦、拼贴的风格，并且创造出了大人模样的儿童形象。张越表示：“《prince baby》是指现实域境里那种尊贵的、主宰的欲望以及在消费主义为主导的社会环境下，不知不觉被矮化和异化的人。”所以，这种略显可爱的形象也意味着责任意识的缺失，也是对于一种失落精神世界的呼唤。

▲ prince baby1号，绢本设色，78x100cm，张越，2021 图片来源：李国华

邓远清的绘画透出一种细腻的女性特征，她营造的那种幽暗、静谧的氛围，与喧嚣的社会截然相反。策展人李国华认为，从邓远清的身上看到了年轻一代工笔画家的整体倾向：“那就是东西方文化和艺术在他们身上已然实现了融合，虽然，总还有那么一点羁绊，但已经形成不了大的矛盾和冲突。因为，全球化和互联网信息的深入，使得这一代年轻艺术家放下了文化隔阂的包袱。”

▲ 被观看的风景，绘画装置，直径70cm，邓远清，2021 图片来源：李国华

展览名称：“文明的形式——中国新艺术切片研究展”

展览地点：成都市蓝顶美术馆2期

展览时间：2021年11月8日—2021年12月20日

策展人：李国华

展览团队：梁宇、游艺、杨赟

参展艺术家：李勇政、张建龙、吴翦、林文、舒昊、何利平、陈一致、朱小坤、杜荣坤、胡佳艺、王彦鑫、谢静、吕康佑、张钊瀛、张斌、王一龙、宋宛瑾、田卫、贾秋玉、张越、邓远清

（凤凰艺术 成都报道 撰文/于奇赫  责编/ 祝明惠）

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