中国特色戏剧学体系建设的构想

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

戏剧学是研究戏剧历史、戏剧理论、戏剧创作、戏剧文化、戏剧现象的理论形态，是一个民族和国家非常重要的思想文化和思想资源。一方面，戏剧学体系的规划既是戏剧学研究和展开的基础框架，可以帮助学者思考前人的学术研究和思想观点在整个戏剧学的学术版图中具有怎样的地位，进而使之成为研究推进的一个参照和依据。另一方面，戏剧学研究又是戏剧学科建设的基础和依据，唯有在科学的戏剧学理论的框架基础上，才能科学地进行戏剧学科的课程设置和人才培养，合理地健全戏剧教育的规模和体制。可以说，戏剧学体系的建设是戏剧学科建设和人才培养的学理依据。戏剧学体系建设的价值和意义在于，它可以为中国戏剧这辆“通向未来的列车”开挖和铺设坚实的轨道。

全球化时代，中国戏剧学的研究面临着一个更加多元、复杂和瞬息万变的文化图景。其一，我们遭遇了一个前所未有的东西方艺术和文化碰撞和交汇的新世纪。互联网和电子媒介加速了东西方戏剧形态和戏剧文化的相互影响和融合，促成了世界戏剧文化的极大共享，世界戏剧版图在今天呈现出共生交互的全新状态。其二，互联网更新了戏剧原有的传播方式，最大程度地开放了公众介入戏剧的可能性。这一变化从很大程度上消融着戏剧行业的边界，给戏剧学的当代研究提出了诸多新的课题。其三，媒介革新推动了戏剧在观念和形式上的剧变，后现代戏剧动摇了传统戏剧的理论基础，新的媒介方式极大地拓展了剧场空间的审美边界。一种有形的、物理的、实体意义上的空间观念已经被打破。伴随着人类表演学观念的深化，莎士比亚所说的“全世界是一个舞台”，“舞台—剧场—世界”所构成的环形扩展的审美空间已经不是想象。其四，媒介环境的改变，加剧了“互联网＋”时代大众文化和主流媒体对于话语权的争夺。后现代之后，现代性的自反精神得以持续发作，去中心化、去权威化、消解文本和语言的口号已然为大众接受和推崇。艺术自觉或不自觉地谋求在更大范围上向大众文化妥协。大众的身份则从单一的接受者，变为更加主动的参与者和构建者，他们希望被赋予更多的权利。“戏剧微评”作为迥异于传统评论的新媒体时代的评论形式，如同“潮涌而来的大量符号与语码的热浪”[1]（P57），直接反映了媒介和知识爆炸所带来的大众对于社会和世界经验的变化。

周宁教授在《戏剧学研究的二度转型》一文中指出，新时期以来中国戏剧学研究范式发生过两度转型：“一是从‘文革’时期的政治中心论转向改革开放时代的审美中心论，戏剧观大讨论是这次转型的发动力，这次转型的动作很大，但成果不大；二是新旧世纪之交的文化研究转型，西方后现代戏剧理论的尝试是这次转型的动力，这次转型动作不大，成果也不明显。第一次转型是内向性的，第二次转型是外向性的，两次转型中出现了多种理论，但没有一种理论得到过深入探讨与创造性研究。”[2]这是对于新时期之后的戏剧学研究较为准确客观的分析，他清晰地指出了戏剧学研究范型的两次转变，同时也反思了这一快速转型的过程中并没有一种理论得到过深入探讨和创造性研究。

我认为，戏剧学研究的“第三度转型”已经拉开帷幕，这一次转型是从中华优秀传统文化的认同和传承作为时代呼声开始的，并从2012年中国共产党十八大提出的“实现中华民族伟大复兴的中国梦”中直接地吸收了内在驱动力。为了更好地认识这次转型的特点，我们有必要对20世纪中国戏剧学的历史做一个简要的回顾。五四新文化运动是中国戏剧学迈向现代性的历史起点，当时新旧文化在思想领域呈现的对峙和交锋，同样激烈地反映在戏剧学领域。配合着启蒙救亡运动，现代新剧以不可遏制的青春活力登上历史舞台，古典戏剧和戏剧学研究的文化生态和土壤自此发生了根本性的改变，其研究方法和基本范式也遭到了根本性的质疑和挑战。建国之后，艺术的新旧之争虽然没有完全停息，但帝王将相、才子佳人式的传统戏剧均受到抑制，一批被认为思想内容有问题的剧目遭到禁演。系统学习苏联演剧体系和戏剧教育模式成为中国现代戏剧迈向成熟的自觉选择，这一选择的结果是将一批学子送出国门，经由斯坦尼斯拉夫斯基体系的训练，培养出新中国第一代掌握现代演剧方法的艺术家。与此同时，在戏剧人才培养方面，全面学习和效仿苏联戏剧教育的模式。戏曲的单边改造和话剧的单边繁荣，成为这一时期中国戏剧的突出特点，戏剧学研究总体呈现出“西风压倒东风”的局面。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系一度成为戏剧专业院校以及戏剧院团创作的唯一学理依据，话剧的演剧观念和理论以更为“科学”和“现代”的合法身份让传统戏曲一时黯淡和失语。直至昆曲《十五贯》的出现，一个戏救活一个剧种，促使在写实主义道路上日渐步入困境的戏剧学界将目光重新转向传统戏剧的文化视野。“现实主义美学”和“民族化的命题”随即成为此后半个多世纪中国戏剧学研究的核心命题。

早在20世纪30年代，张庚提出的“话剧的民族化与旧剧的现代化”作为极具前瞻性和未来学意义的思考，是此后戏剧学研究频繁探讨的核心命题之一。改革开放之后，戏剧学研究从政治中心论转向审美中心论，这一转型以“戏剧观大讨论”为开端，以舞台形式革新为标志的新时期戏剧，使戏剧学从单一的文本研究转向剧场学研究，研究的主要问题也转向对于剧场艺术的理论问题和美学范畴的关注。在新时期探索戏剧的革新浪潮中涌现出了许多戏曲和话剧的佳作，也涌现出了许多戏剧学的学术垦荒之作。上世纪90年代之后，戏剧学研究一度受到经济大潮和商业转型的冲击，但总体从审美中心论转向了文化中心论。特别是2001年昆曲申遗成功之后，在弘扬中华传统优秀文化的时代语境中，戏剧学研究的主潮出现了新的转向，这一转向的直接结果是国家层面对传统戏曲研究的扶持和推动。2015年国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，加强对戏曲的政策支持，加强对戏曲的保护和传承，支持戏曲剧本创作和演出，改善了戏曲生产条件，加大人才培养和保障机制。与此同时，话剧原创遭遇瓶颈，中国国家话剧院连续多年举办原创话剧邀请展就是在原创危机的背景下出现的。话剧艺术原创的瓶颈期到来之后，戏曲剧种的原创性佳作却频繁上演，国家社科项目中戏曲学的研究逐渐呈现“东风压倒西风”的局面。2015-2021年国家社科基金、教育部人文社科基金戏剧戏曲学项目，最为突出的就是戏曲学研究的强势回归，以及话剧理论研究的弱势退潮。国家社科基金和教育部人文社科基金的重大项目是学术领域的风向标，戏剧学研究的第三次转型从外向性再次转向内向性，这一现象应该和文艺政策、哲学社会科学研究的观念转变有极大关系。

党的十九大之后，中国特色社会主义进入新时代，中华民族的伟大复兴成为时代的强音。文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音，阐发中国精神，创造出有中国特色、中国精神、中国风格、中国气派的社会主义文艺。从国家层面到戏剧学界弘扬中华传统优秀文化、推出有中国特色的戏剧学学科体系成为一种自觉要求。习近平总书记在全国哲学社会科学会议上提出，目前应该在全球化背景下加快构建中国特色的哲学社会科学，建立中国特色的学科、学术和话语体系，并且这一体系要体现原创性和时代性，提出能够体现中国立场、中国智慧、中国价值的理念、主张和方案。对戏剧学科的发展而言，意味着构建具有中国特色的戏剧学体系成为21世纪中国戏剧建设的迫切需要和时代使命。

尤其是艺术学自2011年起，从原文学门类下的一个一级学科，升格为一个独立的门类，戏剧及影视学也因此成为一级学科，这意味着戏剧艺术的发展和教育被推向一个崭新的历史阶段。2018年，高等院校加快“双一流”建设的指导意见提出构建协调可持续发展的学科体系，在中国特色的领域、方向，立足解决重大理论、实践问题，积极打造具有中国特色、中国风格、中国气派的一流学科和一流教材，加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系、教材体系，不断提升国际影响力和话语权。

全球化背景下，东西方戏剧在相互影响和相互渗透的历史隧道相互交汇，跨文化和跨学科的研究是必然趋势。各种流派、风格的演出，现当代各种艺术理论不断引进，需要我们加以辨析和总结；我们也迫切需要对新的戏剧现象加以思考和阐释。加之西方现当代艺术理论的大量译介，大大刺激和推动了当代戏剧学理论的研究和发展，我们也迫切需要对中国戏剧学的传统加以整理和总结，需要审视百年未遇之大变局下的学科发展，并在此基础上谋求戏剧学理论研究的创造性发展和历史性突破。如何建立一个更加完善、更加宏观的具有中国特色的戏剧学体系，如何对这些新的现象作出准确的判断和有益的归纳，历史给我们提出了一个紧迫的问题。

“中国特色戏剧学体系建设的构想”的提出，正是为了回应21世纪互联网时代世界戏剧文化生态急剧变化的外部环境，以及思考中国当代戏剧学研究在“第三度转型”的内部环境下，如何确立21世纪中国戏剧学研究的基本方向，创构中国戏剧学的创新范式，规划纵深拓殖的学术版图，为中国戏剧学的未来书写探索出更为科学、宏观和总体的可行性思路。

一、中国戏剧学的历史遗产和现代追求

20世纪初，柏林大学戏剧学的创始人，专门研究中世纪和近代早期历史的日耳曼学学者马克斯·赫尔曼（Max Herrmann，1865–1942）率先提出建立一门新的学科—戏剧学（Theaterwissenschaft），并最早提出一个现代性的戏剧观点—“演出是最具本质性的。”此后，戏剧学在德国被宣布为一门独立的学科，这标志着对戏剧的理解有了一种根本性的突破。

中国现代戏剧学科的起步和发展皆晚于西方，“戏剧学”作为一个学术和学科概念直至20世纪80年代才进入中国人的视野。话剧舶来之后，中国戏剧理论全面效法西方，一度漠视了传统的理论资源和学术传统，沉浸于“他者”的理论和语言中。然而，回望历史不难发现，中国传统戏剧研究一直沿着古代戏剧学研究的范式和方法，以自身独有的轨道和特点持续发展逾千年，留下了传统戏剧学丰厚而又宝贵的历史遗产。这一丰厚的遗产涉及到了戏剧史、戏剧理论、戏剧评论、创作方法、表导演艺术、戏剧教育、戏剧美学等方方面面。

在戏剧史方面，王国维的《宋元戏曲史》问世之前，一般历史著作、专著、杂著中包含着极为丰富的戏剧史论述方面的资料，如杜佑《通典》、徐渭《南词叙录》、焦循《剧说》等。戏剧文献方面，中国古代大量戏剧相关的资料性著作，也构成了古代戏剧学的重要内容。《中国古典戏曲论著集成》收录唐、宋、元、明、清五个朝代的戏曲论著48种，这些资料涉及到作家、演员、剧目等，如钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》、姚燮《今乐考证》等；包含戏曲创作，戏曲评述、戏曲音韵、作家考证、曲谱及制曲、教坊佚闻、曲牌来源、声乐理论及演唱方法。戏剧理论方面，对戏剧的本质、基本原理、戏剧艺术创造的整体性思考和系统性论述也不乏其人。汤显祖、王骥德等人的戏剧理论已经达到很高的水准，同时呈现出中国戏剧理论独树一帜的品格和特色。叶长海指出：“这些论述，已经表现出中国戏剧理论的特色，那就是强调中国戏剧艺术的抒情性和高度综合性，强调它的精神实质在于不断追求舞台时空的灵活性、无限性乃至永恒性。”[3]戏剧评论方面，集中于对作品和演员表演的评论，诸如吕天成的《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《剧品》、孟称舜的《古今名剧合选》、潘之恒的《鸾啸小品》等也是古代戏剧学的重要成果。创作方法上，包括剧作法、演唱法、音韵曲谱、表导演艺术等创作经验的研究和总结，燕南芝庵、黄幡绰、沈璟、李渔等人都留下过精彩的著述。

近代中国戏剧学的学术领域，王国维是一个里程碑式的人物，他建立了现代意义上的戏剧学研究范式，奠定了20世纪初中国戏剧学研究的学术基石。他把戏剧学作为一门独立的学科来加以关注和研究，提升了戏剧学的地位。此后戏剧史论在一些关键问题上的研究，无外乎参考了王国维的观点，或是在他论述的框架基础上加以展开。譬如他提出的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，简练而又准确地概括出中国戏曲的形式和内涵；他提出的“由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈而变为自由之动作”，准确地界定了歌舞和戏剧的差别。《宋元戏曲史》中对汉代、唐代、宋代出现的演剧样式的梳理成为戏曲史家研究的基础。廖奔认为王国维追溯戏剧起源于原始的巫仪，前瞻性地具备了西方文化人类学的历史眼光和研究方法。日本著名汉学家青木正儿说：“（王国维）先生的《宋元戏曲史》是资料丰富，眼光燃犀，空前绝后的杰作。迄今，除非非常新奇的材料被发现，我们不能补充也无法修改先生的研究。”[4]（P312）

王国维的《宋元戏曲史》写成于1912年底至1913年初，也正是在这段时期（19世纪和20世纪之交），德国的一些学者在大学开设了第一批戏剧史的课程，柏林大学的马克斯·赫尔曼、波恩大学的贝特霍尔德·利次曼（Berthold Litzmann）、莱比锡大学的艾伯特·科斯特（Albert Köster）、耶拿大学的雨果·丁格（Hugo Dinger）、慕尼黑大学的亚瑟·库切尔（Arthur Kutscher）、法兰克福大学的尤利乌斯·佩特森（Julius Petersen）、基尔大学的欧根·沃尔夫（Eugen Wolff）以及后来科隆大学的卡尔·尼森（Carl Niessen）等人。[5]（P3）然而，当时德语的德国戏剧史研究通常包含在日耳曼学的学科框架中，就像希腊戏剧史素来是古典语言学所研究的对象，或伊丽莎白一世时代的戏剧是英语语言文学的研究对象一样。在此之前，整个18世纪到19世纪，戏剧作为一种文学艺术的观点被普遍接受，“戏剧文学化”的道路成为西方戏剧史的既定逻辑，这是自亚里士多德《诗学》以来的戏剧学研究的一条“中央大道”。王国维的戏剧学更侧重于文学层面而非演出层面，他标举“元曲”也是为了阐明“一代有一代之文学”，这显然是受到了当时西方传统戏剧学研究的影响。

最迟至19世纪末，西方戏剧的艺术特征和美学价值完全取决于戏剧的文学文本，与之相随的是，剧院是道德和思想启蒙的重要场域。戏剧（Schauspieltheater）在当时只是被视作文学研究的对象。在德国这一观念甚至延续到20世纪50年代，最有代表性的是埃米尓·施塔格尓（Emil Staiger），作为战后具有世界影响力的戏剧学者，他在《诗学的基本概念》（1951）中认为，诗人的“创作意图”是最为本质的，戏剧的文学因素是第一性的。[7]相同的问题也出现在我国的戏剧学科体系框架中，中国戏曲的研究很长时间内隶属于古典文学研究的范畴，而话剧的研究则隶属于现代文学的范畴。

“演出”（Aufführung）是赫尔曼戏剧学研究的核心概念，他于1902年发表了《剧场艺术论》，并指导戏剧史学会刊行了《戏剧史研究丛书》40卷，他亲自撰写了其中的《德国中世纪：文艺复兴时期戏剧史研究》（1914）。在这些研究中赫尔曼指出，不是“文学”而是“演出”使戏剧确立了它的艺术本质。他没有停留于仅仅强调戏剧研究从文学文本到舞台演出的转变等问题上，而是进一步思考了两者间的根本区别，他说：

在我看来，Theater和Drama原本就是对立的……（两者的）各自的艺术特征一次又一次地表明其根本的区别在于：Drama主要指个人的文字艺术创作，而Theater是发生在演出和观众之间，并由观众及其服务者（Diener）共同创造的成果。[6]

对于“文本”与“剧场”的关系与地位的探讨，赫尔曼的思考可视作雷曼的《后戏剧剧场》的思想源流。赫尔曼认为“Drama”主要指“文本”显然没有顾及这个词实际上更为复杂的内涵和语义的演变。[8]马克斯·赫尔曼提出建立“戏剧学”（Theaterwissenschaft）学科实际上是区别于原有戏剧研究，他认为已有的学科没有将戏剧演出纳入研究视野，而仅仅关注了戏剧的文本或者古代的资料与遗迹，因此有必要创建一个致力于专门研究戏剧演出的新学科。赫尔曼的观点使“演出”（Aufführung）第一次成为需要通过学术研究去赋予意义的关键概念，而建立一个新的学科的合理性便始于这一新概念的提出。

由此可见，“戏剧学”在德国由赫尔曼率先提出时，主要基于理论和实践的现实抵牾，仅从戏剧文学的视角出发已无法讨论戏剧的整体。因此，将戏剧演出作为研究对象并建立一门新的学科，由此发展出适用于这一学科的理论和方法变得格外迫切。这一思想获得了当时在德国从事戏剧研究（即使其并非仅仅关注戏剧）的文学研究者的一致认同。马克斯·赫尔曼本人和他的门生后来在“戏剧学”（Theaterwissenschaft）的领域进行了大量的学术垦荒，对于戏剧学超越文本研究的单一维度做出了重要的贡献。今天回顾这段历史，我们可以发现，“戏剧学”的提出首先是作为应对新的戏剧现象，致力于研究传统戏剧史和戏剧文学之外的演出而建立起来的一门学科。为什么需要建立戏剧学科的问题在20世纪初的德国得到了回答，其目的在于对应剧场和演出的研究，建立相应的学科研究理论和方法。

而“戏剧学”作为一个学科概念，其内涵的探索在20世纪后的中国既呈现出自身的轨迹，呼应着世界戏剧学的发展逻辑，也呈现出其自身的现代性进程。“戏剧本体”“综合特性”“剧场学”“虚实关系”“写实写意”“民族化”等命题构成了20世纪中国戏剧学最核心的理论范畴。20世纪上半叶的中国戏剧学研究，除王国维之外，吴梅、齐如山、董每戡、周贻白等人都有各自的贡献。董每戡的《中国戏剧简史》（1949）突出了戏剧作为“综合艺术”的特点，他在《中国戏剧简史》中特别强调了戏剧的演剧性，他说：“戏剧的演剧性较文学性更为重要，到了不能两面兼顾时，宁可抛弃了文学性而取演剧性。”[9]（P159）齐如山的戏剧研究与王国维“取外来之观念，与固有之材料，互相参证”的治学方法相类似，他的比较研究的方法对于20世纪初中国戏剧学的开拓具有重要价值。由他撰写的《中国剧之组织》《戏剧脚色名词考》等文章对中国戏曲的舞台演出及脚色体制进行了分类研究，从写意、抒情、歌舞等角度探索了中国戏曲的美学特性。20世纪30年代起，以“综合性”观照中国传统戏剧取得突出成就的是周贻白，其代表性著作有《中国剧场史》（1936）、《中国戏剧史略》（1936）、《中国戏剧史长编》（1960）。

张庚的戏剧学研究对于20世纪中国现代戏剧学的整体性提升具有举足轻重的作用。他先后写出了《戏剧概论》（1936）、《话剧的民族化与旧剧的现代化》（1936）、《戏剧艺术引论》（1942），他提出中国现代戏剧和戏剧研究要从向西方学习提升到立足于民族戏剧上来，他提出的“话剧的民族化与旧剧的现代化”，具有广阔的历史视野和深刻的美学思想，创造性地指出了中国戏剧的美学追求和发展方向，从理论和实践两方面深刻地影响着中国戏剧现代化的进程。他的戏曲研究包括史、论、志，其中《戏曲艺术论》《中国戏曲志》以及他与郭汉城主编的《中国戏曲通史》可谓中国现代戏曲学的奠基之作，他将戏曲作为一个高度综合的整体加以观照，开启了场上和案头相结合，理论和实践相结合，表演艺术和舞台艺术、音乐艺术等其他戏剧构成相结合的研究方法。在《戏曲艺术论》中，他专门用“戏曲艺术的统一性”来论述戏曲的综合性，对各类艺术如何和谐有效地发挥各自的作用作出了精微的阐释。

中国古代戏剧学的理论内容是多维度的，无论是戏剧美学、戏剧艺术论、戏剧技法论、戏剧社会学和戏剧教育学等方面都有着丰富的思想遗产，值得我们加以研究、阐释、传承和弘扬。这份独有的历史遗产在任何时候都不应该被漠视，应该充分发掘传统戏剧学的遗产的价值，让埋藏在古代文献中的戏剧思想焕发出新的光照，实现古代戏剧学成果的当代转化。然而，伴随着西方戏剧的舶来，现代戏剧对于传统戏剧的强势冲击，传统戏剧学的研究轨道、研究方向和研究模式也遭遇了前所未有的挑战和危机，这一危机的表征就是“戏曲”和“戏剧”在学科层级上的模糊，最突出的例子就是在学科设置上一度有“戏剧戏曲学”这样的名称，大百科全书的规划中虽有“戏剧卷”，“戏曲”却并不被纳入“戏剧”之中，而单列了“戏曲卷”，二者关系的模糊成为戏剧学科的难题，也造成了戏剧学界长期的困惑。

20世纪80年代末以来，中国戏剧学者一直没有停止探索戏剧文学和剧场学深入融通的学术研究道路。20世纪80年代叶长海的《中国戏剧学史稿》（1986）率先提出“戏剧学”这一概念，该书从先秦演剧开始，以演出理论为纲追溯了中国演剧的历史，提出戏剧学的研究对象首先是演员、剧本和观众三位一体的戏剧；谭霈生的《论戏剧性》（1984）、《话剧艺术概论》（1986）对于戏剧的本体问题和总体戏剧研究做了开拓性的工作。陈白尘、董健《现代戏剧史稿》（1989）是建国后第一部系统的中国现代戏剧史。此后在戏剧学理论的探索中周宁《比较戏剧学：中西戏剧话语模式研究》（1993），从中西戏剧比较的角度，提出中西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式：叙述性和展示性。赵山林的《中国戏剧学通论》（1995），该书体量庞大，兼顾了戏剧史学、戏剧文献学、戏剧音律学、戏剧表演学、戏剧批评学等研究的角度。葛一虹《中国话剧通史》（1997），侧重于演剧角度的总体中国话剧史书写。施旭升的《戏剧艺术原理》（2006）思考了戏剧的发生、原型、要素等问题。笔者在《戏剧学导论》（2014）中对于戏剧阐释学进行了基本理论的思考，在思考、研究、论述戏剧学重要命题的过程中，主要突出了“全球性”“剧场性”“主体性”，以及用中国美学和艺术精神来观照戏剧研究，着重研究了戏剧的一些重要命题。从古代戏剧学到近现代戏剧学的开拓发展，中国传统戏剧学理论研究呈现出鲜明的传统和特色，话剧等现代戏剧形态也在不断探索建立自己的理论话语（包括本体论、戏剧史观念与方法，舞台艺术创作理论与方法，以及观众审美心理学等）。2018年起至今，中央戏剧学院学报《戏剧》还专门进行了加强“戏剧与影视学”一流学科建设中的戏剧学与戏剧学科建设的专题性持续研讨。如何建立一个更加完整、更加宏观的具有中国特色的戏剧学构想体系，以便适应世界戏剧史发展的新局面、新动态、新趋势，历史给我们提出了一个紧迫的难题。我们提出“中国特色戏剧学体系建设的构想”的课题正是为了回应戏剧学在全球化时代所遭遇的困境和挑战。这也是我们今天探讨戏剧学体系建设的历史情境和学术基础。

“中国特色戏剧学体系建设的构想”应当沿着前辈学者开拓的道路，进一步体现总体性、民族性、原创性和时代性。坚持总体性就是秉承传统戏剧和现代戏剧的整体观，古今融通、东西交融，注重理论和实践的结合；坚持民族性就是坚持中华优秀传统文化的继承和发展，明确自己的文化立足点和传统优势，在此基础上兼容并包，善于融通各种知识、观念、理论和方法，特别是国内外哲学社会科学的成果和资源；坚持原创性就是要吸收一切有益的思想成果和文化成果，推进观念创新、理论创新、方法创新；坚持时代性就是在中华民族伟大复兴的征程中，积极探索关系人类前途命运的重大问题。

二、中国特色戏剧学的理论体系框架设想

中国特色戏剧学构想体系的研究内容以戏剧史、戏剧理论、戏剧美学、戏剧文献研究，即“史—论—美学”纵向深入为其“经度”，以编剧、表演、导演等研究，即以“一度创作/二度创作/三度创作”横向展开为其“纬度”，构成一个网状结构体系，这一理论体系最后要落实于戏剧学科建设、学术研究、专业教育与演出实践中，并在实践的推动下不断向前发展。为了进一步说明“中国特色戏剧学体系”的内部结构及其逻辑关系，我们以图表形式进一步加以阐述。（见图一）

首先，我们认为戏剧学的研究，应当由史入门，戏剧史是戏剧学研究的基石。戏剧史的研究一般包括四个层面：第一，以时间序列展开的戏剧史研究；第二，以国家或民族为研究对象的部类戏剧史，如剧本史、演员史、剧场史、导演史等；第三，以形态作为依据的形态戏剧史，如悲剧史、喜剧史、傀儡剧史、儿童剧史、宗教剧史、家庭伦理剧史等；第四，专题戏剧史研究，如面具史、剧场管理史、剧场制度史、舞台技术史等。“中国特色戏剧学体系建设的构想”力求进一步推动中国戏剧史的研究，从古典扩展到现代，从戏曲扩展到话剧，从总体戏剧史扩展到部类戏剧史。近年来已有一些戏剧学者在作整体“中国戏剧史”的研究，目前由叶长海教授负责的《中华戏剧通史》就是这样的一个国家学术工程。

中国戏剧史的以往研究主要是“二史”，所谓“二史”就是中国戏曲史和中国话剧史，包括其各自的文学史和演出史。就中国戏曲史而言，自王国维《宋元戏曲史》（1913）问世以来，经过吴梅、青木正儿、田仲一成、徐慕云、周贻白等人的中国戏曲史研究，较为完整地呈现了宋元以降的中国戏曲史全貌。此外，卢冀野所撰《中国戏剧概论》（1933），重点亦为宋元至清之戏曲，但最末章为《话剧之输入》；与之类似，徐慕云《中国戏剧史》（1938）卷二之《各地、各类剧曲史》第十一章亦列《话剧》；董每戡《中国戏剧简史》（1949）第七章为《话剧》，可见卢、徐、董三人兼修“二史”的努力。然而，对于唐代以及唐代之前的戏剧活动，除任半塘《唐戏弄》（1956）之外，对于多元文化背景下的古代戏剧的研究，特别是戏剧史如何结合艺术考古学和文献学的研究还有待拓展和提升。中国话剧史的发展和研究虽然先后有《中国现代戏剧史稿：1899-1949》《中国话剧通史》《中国话剧史研究概述》《中国话剧史》等重要的学术专著问世，但仍然有许多悬而未决的历史难题还需深入研究和阐释。比如中国戏剧史不能仅仅是男性的戏剧史，也不能仅仅是汉民族的戏剧史，不能仅仅是主流的戏剧史。

总体戏剧史的研究应当从原来的“二史”拓展到“四史”，即“中国戏曲通史”“中国话剧通史”“中外戏剧比较史”和“部类戏剧史”。（见图二）其中“中国戏曲通史”内含“中国戏曲文学史”“中国戏曲演出史”“中国戏曲文化史”“中国戏曲传播史”“中国戏曲理论史”五个主要方向；“中国话剧通史”内含“中国话剧文学史”“中国话剧演出史”“中国话剧批评史”“中国话剧传播史”“中国演剧理论史”五个主要方向；“中外比较戏剧史”建议采用断代比较研究的方式，主要包含“传统中西方戏剧比较”（宋、元、明、清各个历史时期，也包括唐五代之前的“古剧”研究）以及“现当代中西戏剧比较”等几个主要的方面；“部类戏剧史”主要包括“戏曲地方志”“地方戏剧通史”和“代表性剧种史”，“代表性剧种史”的研究以京剧、昆曲这样的大剧种为主，其他地方剧种史的研究为辅。“部类戏剧史”作为总体戏剧史的分支，主要包括地方戏剧史和演出史研究，部类戏剧史也包括地方戏剧通史、代表性剧种史、包括京剧史、昆曲史、傩史、剧场管理史、剧场制度史、舞台技术史等。而这方面的工作需要专门的人去做，特别是一些濒危剧种正面临传承的危机，这项以学术研究推进非物质文化遗产保护的工作就显得更加迫切和重要。

“中外比较戏剧史”的研究尤为重要。五四以来，对于西方戏剧史和戏剧理论的介绍始终伴随着中国现代戏剧理论的整体性建构，宋春舫、余上沅、洪深、熊佛西、顾仲彝、欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临、张庚等一大批戏剧家从理论和实践两个方面作出了重要的贡献。“中西现代戏剧比较”虽然已有不少学者涉足，但是20世纪之前的中西方戏剧比较研究还没有真正开展起来。这里要说明的是，我们提出“戏曲通史”和“话剧通史”预设了文学和剧场两个层面的历史研究，因此，在“戏曲演出史”和“话剧演出史”的框架下，可以对表演史、导演史、以及剧场史等进行分门别类的研究。比较戏剧史中还可以对中外戏剧中的专题加以研究，如悲剧史、喜剧史、傀儡剧史、宗教剧史、面具史等。

此外，应该大力推动和加强“戏剧文献学”的研究。文献是过去的思想产物和古代文化的珍贵记录，特别是影像技术没有发明的时候，戏剧是依赖文献而留存于世的。戏剧史家研究最重要的，最基础的工具和材料就是戏剧文献。文献学的整理和研究，是对于戏剧学其他工作开展的一个基础性工程。因此戏剧文献是戏剧史研究的关键环节。年表、大事记、戏剧人物的生卒年月和生平，以及重要戏剧家的笔记、杂谈、信件、尺牍都是戏剧文献学应该关注的。此外还应包括剧本、曲论的版本、刊印研究，特别是古代戏曲理论的注解，古典文论意义的确认和阐释，对建立中国戏剧学一些关键问题的判断至关重要。戏剧文献学的作用不仅在于收集和整理文献，更重要的是对文献展开深入研究，以确认和论证戏剧史和戏剧理论研究中很多关键性的问题以及基本的价值判断是否准确。这需要有着特殊才能的文献学学者加以研究。理想的戏剧学者应该是掌握文献方法的学者，而戏剧文献学的研究也必须有戏剧史和戏剧理论的素养。

围绕着戏剧文献学的研究应该有必要建立权威的数据库，这也是一项重大的数字工程。支撑戏剧史研究的史料、史实主要来自于文献和考古，因此非常有必要建立戏剧博物馆学，以便集中戏剧史研究的文物。目前各地都有博物馆收藏的戏剧文物，但是戏剧博物馆学还没有建设起来，许多和戏剧有关的文物分散在各大博物馆，给戏剧史的研究带来了极大的不便。戏剧博物馆是立体的、具象的、生动的戏剧教科书，古代戏剧的舞台、假面、假发、服装、道具等遗物，古代剧作家的遗稿或珍贵的古本，舞台的设计画稿，以及与戏剧史密切相关的文物，可以为戏剧史再现清晰的面貌。戏剧博物馆学就是研究如何通过文物以及数字科技来展示和复原视觉的戏剧史，这是未来戏剧学非常重要的研究内容。

其次，应当扩展原有戏剧理论研究的视野和格局。20世纪中国戏剧学研究的经验表明，中国特色的戏剧学体系建设一方面要关注中国古典戏剧学的现代转型；另一方面要注重对西方戏剧学的吸收转化，如何面对纷繁复杂、层出不穷的新的艺术现象，如何审视全球化时代的戏剧，如何确立中国戏剧的文化和美学的立足点，构建有中国特色的戏剧学是一个21世纪的学术工程。

戏剧学基本理论的研究一方面包括戏剧原理和戏剧导论性的研究，另一方面包括戏剧在演出和实践层面的审美和创造方法研究。戏剧基本理论的研究需要考察古今中外的戏剧，梳理归纳出关键性的命题，立足于全面系统地介绍戏剧作品、戏剧现象、戏剧史过去累积的、已经产生的、正在发展变化的一些重要问题，总体论述中外戏剧史中一些影响深广的流派，从而帮助我们建构起东西方戏剧的整体性视野，充分把握戏剧各构成要素的特点以及它们相互之间的关系。戏剧学基本理论的研究还应当包括作为实践层面的戏剧各个构成部分的审美和创造的方法论研究，即剧场学意义上的研究，它包括了“表演观念与方法”“剧作观念与方法”“导演观念与方法”“舞美观念与方法”“戏剧教育”“戏剧评论与批评”“剧场的经营与管理”“戏剧与文化产业”以及其他戏剧门类的艺术观念与实践方法。

因此，“戏剧理论”的研究大类包含“戏剧原理”“戏剧学基本理论”和“跨文化和跨学科研究”三个类别。（见图三）“戏剧原理”和“戏剧学基本理论”的研究会有某些重合的区域，但二者的区别在于，“戏剧原理”主要从艺术本体的角度介绍戏剧艺术内在创构的基本原理，兼从方法论的角度研究和阐述戏剧的构成、创作方法及相关理论。原理的作用主要是让从事戏剧的专业人员建立对戏剧艺术的学理认识。“戏剧学基本理论”主要是导论性质的研究，是从知识论的角度总体介绍戏剧艺术的基本知识。因而，它的作用除了帮助专业人员建立专业知识结构之外，还有戏剧艺术通识教育和审美教育的功能。“戏剧原理”的理论框架中应当包括“戏剧编剧”“戏剧表演”“戏剧导演”“戏剧空间”“舞台灯光”等戏剧各部门的构作原理。“戏剧学基本理论”作为导论性质的理论，其框架应当包括“戏剧起源”“戏剧特性”“戏剧定义”“戏剧流派”“戏剧表演”“戏剧导演”“戏剧文学”“戏剧观众”等戏剧艺术的各个层面，以古今融通、史论结合的视野整体介绍戏剧学的各类知识。“跨文化和跨学科研究”可以纳入许多晚近出现的戏剧理论研究的方法，比如：比较戏剧学、戏剧人类学、戏剧社会学、戏剧心理学、戏剧形态学、戏剧文化学、戏剧教育学、戏剧伦理学、戏剧管理学、戏剧媒介学、戏剧传播学等分支学科。

再次，中国特色戏剧学构想体系的视野中，戏剧美学是亟待研究和提升的薄弱环节。戏剧史证明，在任何一个时代，戏剧是人性和时代精神的实验室，人类思想可以通过剧场打开通往哲学、道德、教育、艺术的审美之门。戏剧美学是戏剧学研究中最具形而上色彩的理论形态。然而在很长的一段时间内，我们的戏剧美学以及戏剧哲学研究缺乏理论思维的能力和高度，特别是不能够清晰地从思想史和美学角度辨析和研究戏剧观念和戏剧形态的嬗变。我们认为，中国特色的戏剧学的构想体系中，戏剧美学的研究和建设非常重要和迫切。如果缺失了戏剧美学的建设，就不可能以理论和学术的最高形态展开和西方的对话，也就不可能使中国戏剧学成为真正具有世界影响力的学科。

而戏剧美学的建设要拥有中国特色，就是要将中国哲学和美学、中国古典艺术以及古典戏曲美学中的智慧萃取出来，并寻求中国古典戏曲美学的当代转化。中国古典戏曲理论中留下了许许多多戏剧美学的资源。元代胡祗遹有论述演员表演艺术的“九美说”，汤显祖的“情至说”、潘之恒的“情痴说”，李渔的“自然说”，黄幡绰的“情意说”等等，此外还有大量关于剧作、身段和演唱的理论总结，完全可以对照现代戏剧美学的核心命题，焕发新的思想生机。加之中国古代戏剧理论的表述呈现高度概括、凝练和简洁的特点，蕴含着丰富的理论内涵和应用价值。叶长海指出：“中国古代戏剧学的内容丰富多彩，一种论著中或一则曲话中，往往是记实、评戏、述史、论理、谈法，浑然一体，挥洒自如。它们常常是感性的，又是理性的；是随意的，又是系统的；是个别的，又是总体的；是诗的，又是哲学的。我们在研读这些著作时，常常可以在不同的理论层次上进行剖析与思索。”[3]古代戏剧家融通哲学、历史、诗学、场上、案头的戏剧美学的理论资源也是值得我们借鉴和学习的。

中国近现代美学理论中，以朱光潜、宗白华为代表的学者也为现代戏剧美学的开展作出了开拓性的贡献。就表演美学而言，中国戏曲中老艺人口口相传的口诀，蕴含着极为丰富的美学内涵，值得深入研究和阐释。就空间美学而言，中国戏曲舞台空间美学的观念不仅直接作用于西方现代戏剧的转型，同时也具有鲜活的现代性。如何在中西方的比较视野下，为戏剧的当代和未来贡献传统戏剧美学中的艺术观念和艺术精神，是中国戏剧学体系建设的使命所在。以日本戏剧家铃木忠志为例，他的《文化就是身体》一书从表演美学切入，涉及了身体的语言性、戏剧艺术的舞台空间、身体和文化的关系等诸多方面的思考。他在日本传统戏剧中寻找到了与西方前卫戏剧相贯通的独特视角，从而在古老的能剧中发展了身体和空间、传统与现代、戏剧与人生的现代性阐释。

我们提出戏剧美学建设要体现中国美学精神，戏剧理论核心区域要有中国的概念和范畴，并不仅仅出于戏剧美学知识体系建设的需要，更重要的是突出审美与人生、审美与精神境界的提升和价值追求的密切联系。美学家叶朗说：“美学研究的全部内容，最后归结起来，就是引导人们去努力提升自己的人生境界，使自己具有一种‘光风霁月’般的胸襟和气象，去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生。”[10]中国戏剧要在世界戏剧史上确立其应有的地位和价值，呈现其特有的气格和精神，需要在美学层面重塑和实现自身的品格。正如一个国家的科技发明不能全部指向日用，一个国家的艺术不能全部指向世俗俗乐，要指向更高的审美追求。具有中国特色的戏剧美学的研究，一方面要从中国古代哲学、美学和艺术中汲取智慧；另一方面应当清晰地辨析西方现当代哲学和美学的思潮，并致力于东西方美学和戏剧学思想的融通。尤其是在后现代主义思潮下，剧场在“符号密度游戏”的形式下是否会让戏剧呈现（present）过程变为空洞平庸的符号堆砌，当代戏剧活动的参与者怎样衡量戏剧的质量，都是我们需要深思的问题。在有限的艺术空间内追寻无限的“意义”，这始终是戏剧艺术追求的目标，也是古往今来的戏剧家的自觉追求。所以，中国特色的戏剧美学研究也应该把“人”放在核心位置，注重个体的精神价值，追求艺术、审美和人生境界的统一。

“戏剧美学”的研究框架包含“意象创构”和“体验美学”两个主要的大问题。（见图四）“戏剧美学”最关键的美学问题是“审美意象”的生成和创构问题。在中国美学中蕴含着大量可供利用和转化的资源。中国特色的“戏剧美学”，应该突出中国美学中“意象”和“意境”等具有包孕性的核心美学范畴，以此区别于西方戏剧美学的基本研究框架和方法。戏剧艺术不同叙事系统和艺术构成中最关键的问题是“创构审美意象”的问题。“意象”和“意境”是中国传统美学的一对核心概念，中国历代有很多思想家、艺术家都研究过“意象”问题，逐渐形成了中国传统美学的“意象说”和“意境说”。话剧民族化的过程中也有着中国美学当代转化的探索。焦菊隐的“心象说”[11]（P221）和黄佐临的“写意戏剧观”[12]，都是在深厚的中国文化艺术精神的学养基础上提出的。焦菊隐把存在于演员审美知觉中的“意象”称为“心象”，他有时也用“意象”来表示。[13]（P34）这个“意象”不同于物的“感觉形象”和“表象”，而是包含了体验和想象的“审美意象”。在“意象创构”的框架下还可以进一步扩充“中国古典戏曲美学理论”“中国古典表导演美学理论”等类似重要的美学研究命题。

“体验美学”主要研究剧场空间中观众的体验与审美，内含“观众心理学”“批评美学”等方向。用“体验”主要是为了呼应“意象”的审美方式，“意象”的生成主要源于心灵体验而不是逻辑分析。“批评美学”的方向包含两个主要的分支，即“戏剧学术批评与评论”“戏剧创作批评与评论”。

文学层面的“戏剧美学”中可以纳入“戏剧美学原理”“古典戏曲美学思想”和“戏剧经典阐释学”三个主要的方向；“戏剧美学”包括文本和剧场美学，可以纳入“叙事美学”“表演美学”“导演美学”“空间美学”四个主要方向。

戏剧美学应加强“戏剧阐释学”的研究和建设。“阐释学”（Hermeneutics）是关于理解和解释的理论，涉及人类知识的各个方面。19世纪以来，阐释学一直是为人文学正名和辩护的普遍方法论。对艺术准确有效的阐释方法，都基于具体的文本展开。阐释也是戏剧学研究的传统，合理的阐释方法是戏剧学研究的前提和基础。且不论20世纪之前戏剧学在西方各个大学中主要都是作为戏剧史来研究的，而其他艺术学科如艺术史、音乐学和文学研究都被视为历史阐释性的学科，戏剧学科中有许多需要从历史阐释学和文化阐释学角度展开。一切艺术的创造都是人类精神的客观化物，我们通过理解和解释精神性客观化的对象，可以参透艺术的奥秘和艺术家的心灵。

值得一提的是，戏剧学科从诞生之日起，便将研究的视野从文学扩展至演出、社会、文化乃至人的心理，从历史阐释学扩展到跨学科的领域，而所有这些都是今天建立戏剧学学科体系的重要基石和参照。我们在考察欧美戏剧学科设置后发现戏剧阐释学极为重要，以耶鲁大学表演学专业硕士项目为例，在其课程设置中特别强调文学文本和理论知识的学习。一年级的课程除了考研课程，主修20世纪与21世纪主要剧作家的作品，包括契诃夫和易卜生等戏剧家的作品解读。第二学年的扩展到诗歌体的戏剧文本，包括莎士比亚、莫里哀等戏剧的阅读和表演来拓展演员的能力。第三年研究和探索布莱希特的戏剧及其表演方法以及一些20世纪比较富有挑战性的戏剧文本。可见，经典文本和戏剧阐释的课程不仅是耶鲁大学表演学专业的必修课，同时也是其整个戏剧课程体系的出发点、立足点和重要基础。

经典是真理现身的场所，“戏剧阐释学”对构建“真理历史”[14]（P12）具有重要意义。如何在戏剧艺术的阐释中发现和阐释真理？如何统一艺术作品的理解和纯粹的艺术理论或美学？如何弥合艺术学理论的建构和艺术作品的阐释之间的分裂？在机械的影像复制发明之前，唯有语言可以转换并保存人类的创造精神。因此，戏剧阐释学就是从理论和方法上提升和完善对人类历史中的一切戏剧文本（特别是经典文本）的理解方式，并揭示包含在戏剧艺术中的真理和意义，阐释创造和真理的相互转化的过程。阐释就是要把这种被遮蔽的真理表达出来，[15]（P475）依托艺术阐释学对经典戏剧文本的阐释，可以进入艺术创造的深层来更好地构建戏剧美学的历史。在此意义上，阐释也是一种创造，它所探寻的也是最高的美和自由。阐释照亮意义，在美和意义被漠视的今天，戏剧阐释学是照亮和确证戏剧艺术和意义的理论和方法，应该在整个戏剧学体系框架中有非常重要的地位。

三、中国特色戏剧学的开放性和主体性

中国特色的戏剧学体系的建构应当尊重规律、强化优势、突出特色，应当兼顾思想和文化的开放性和主体性。体现主体性就是坚持中华优秀传统文化的继承和发展。习近平总书记在中国文联第十一次全国代表大会中国作协第十次全国代表大会开幕式上指出：“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。中国文化历来推崇‘收百世之阙文，采千载之遗韵’。要挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力。”[16]传承戏曲文化就是传承这一中国人独特的价值体系。坚持开放性就是要体现传统戏剧学知识体系和国内外哲学社会科学成果的融通，推进观念创新、理论创新和方法创新，逐步在全球范围内提升中国戏剧学研究领域的话语权和影响力；在中华民族伟大复兴的征程中，创造时代的学术经典，传播中华优秀文化，发挥戏剧应有的作用。通过数字化、信息化等高技术手段，推动传统戏剧资源以及典范性学术成果的数字化，实现中国戏剧文化和艺术资源在全球范围内的数字化共享，继续推动中国与世界的文化交流，积极探索人类前途命运的重大问题。

“中国特色戏剧学体系建设的构想”建构的宗旨和特色应该体现以下四个原则：第一，戏曲理论和话剧理论的兼顾；第二，戏剧史、戏剧文学和剧场学的相互贯通；第三，理论的核心区域体现中国美学品格；第四，充实跨文化和跨学科的研究。

首先，中国特色戏剧学研究体系应该兼顾传统戏剧理论和现代戏剧理论，尤其是兼顾戏曲理论和话剧理论，由两者共同构成“中国戏剧学”的整体。戏曲学和话剧学是两个有着密切联系却又很难彼此取代的学科，如何在中国戏剧学的整体建构中兼顾，是戏剧学科体系布局的主体性、开放性和现代性格局的体现。戏剧学一方面不能仅仅将“话剧学”作为同于“戏剧学”的概念，更不能将“戏曲学”作为异于“戏剧学”的他者，“戏曲学”和“话剧学”天然地从属于“戏剧学”，在中国特色戏剧学体系中，“戏曲学”和“话剧学”都应该纳入“戏剧学”的范畴，在此前提下充分兼顾二者的特殊性和相通性。纵观20世纪中国戏剧史，戏曲和话剧在中国戏剧学的整体版图中你中有我、我中有你，这是中国戏剧学研究的两个不可偏废的核心领域，也是中国戏剧学研究的根本特色所在。唯有尊重历史的本来面目，尊重二者的共通性和特殊性，才能客观地呈现中国戏剧学体系的构想。

戏曲和话剧既有着作为一般戏剧艺术相同的本质特性，也有着各自美学特性和内在逻辑。中国戏曲史的发展总体遵循着从古典到现代的规律和脉络，20世纪以来，中国戏曲不断受到以话剧为代表的现代演出形态和观念的强烈冲击和影响，在戏曲自身现代化的历史演变中，一方面举步维艰、危机重重；另一方面又柳暗花明、峰回路转。我想，中国特色戏剧学体系构建的“特色”，主要体现在戏曲史和戏曲理论研究的文化主体性和美学主体性。中国特色戏剧学体系构建要格外重视“戏曲史”“戏曲美学”和“曲学理论”，要将中国传统戏曲中的美学精神提炼萃取出来，并加以现代性转化，以充分的自信对话全球化时代一切优秀的戏剧成果。进入了21世纪，学理性戏剧批评话语的不足，也从某种程度上要求当代戏剧研究者应明确“我们要建构什么戏剧话语”的问题。我以为，中国传统戏曲理论留给我们丰富的思想和理论遗产，中国艺术和中国美学的智慧将会赋予中国戏剧的艺术创造和学术研究以足够的内在动力。

中国现代戏剧是在“五四”之后，在不断学习和借鉴西方现代戏剧观念及样式的基础上逐步发展而来的。“五四”新文化运动中，孕育并发展的现实主义戏剧传统，曾经产生过最具社会影响力的话剧形态。20世纪西方近现代戏剧理论的引进与传播，成为中国现代戏剧学转型与革新的历史起点。中国话剧所践行的“现实主义”道路在曲折和风雨中历经了一个世纪的成长，其发展过程借鉴了西方现实主义戏剧的优秀经验，继承了中国古代现实主义文学和戏曲的宝贵传统，走出了社会主义现实主义的演剧艺术道路，相应产生了关于现代戏剧研究的成果。中国话剧经历了改革开放40年对于西方现代和后现代戏剧观念和剧场技术的消化之后，对于戏剧性、剧场性、假定性等问题的认识较过去有了显著的提高，对于世界戏剧新的观念和动态也比过去有了更加敏锐的意识。对于21世纪中国戏曲和中国话剧的发展而言，互鉴与融通是其共同的道路，能否立足于自己的传统和文化，吐故纳新，以开放包容的心态借鉴和吸收古往今来人类历史上一切优秀的文化成果，在全球充分开放的媒介环境中，产生更具世界影响力和文化传播力的艺术思想和艺术成果，这是新时代给我们提出的要求。

今天话剧艺术所面对的是一个“启蒙现代性”和“审美现代性”全部失效的全球化的“娱乐至死”的世界图景，启蒙理性的神圣性渐次消解，戏剧艺术面临着前所未有的意义层面和价值层面的挑战，由价值观分崩离析带来群体性的精神危机和社会隐忧。学术、媒体、大众，三者构成了话语形态的差异和对峙。戏剧在各种各样的内容与形式的探索中如何找到行之有效的方法来干预或引导整个社会的价值取向和精神追求，中国话剧如何延续新时期戏剧的启蒙精神，坚守道德良知和人文品格，如何履行它的社会责任和文化使命，历史给当代中国戏剧提出了具有挑战性的难题。我以为，中国话剧要有自己的美学和文化立足点，而“话剧民族化”的实质就是如何体现中国美学精神的问题，中国的戏剧学研究要有自己的美学和文化立足点。“话剧民族化”也包含着中国现代戏剧力求汲取融合革新和创造中的成果和智慧，创造最能反映现代民族文化性格与形象，以及具有现代审美特征的戏剧艺术。

其次，戏剧文学和剧场学理论应当相互贯通。全球化时代，以剧场艺术为核心的戏剧学研究，日益取代了以剧本艺术为基本出发点的戏剧学研究的传统格局。“中国特色戏剧学体系建设的构想”的理论框架，应当避免只从文本出发，只研究戏剧文学，不研究包括表演、导演、舞台美术、演出空间在内的更为广阔的戏剧命题，应该避免将戏剧学的研究等同于戏剧文学的研究或者戏剧史论的研究。

戏剧学体系建设要防止理论和实践脱离的现象，要防止应用领域和人才培养体系出现断层。就戏曲而言，多少剧种面临后继无人的濒危状态，以昆曲为例就呈现出了四大问题：第一，大量老戏失传，昆曲演员会的戏越来越少；第二，非遗保护的失效；第三，行当不够齐全，一些行当正在消失；第四，作曲人才匮乏，懂得曲律、谙熟大量曲牌的作曲家和学者寥寥，能谈得上精深研究的更是少数。戏曲的传承首先要加强曲学的研究，对古老的艺术的传承，其本身既是艺术也是学术。

就话剧而言，新中国成立以来中国话剧艺术最核心的经验和财富就是对于斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的学习。斯氏体系为中国话剧架构起了科学的培养观念和创作方法，为中国话剧艺术的理论和创造打下了坚实的基础。但是伴随着后现代戏剧观念的盛行和蔓延，互联网时代戏剧多元化时代的到来，越来越多的演剧观念和方法的互竞争荣，对斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究、继承和发展出现了严重危机。不仅在理论研究上呈现疲弱，更是在实践创作中被淡化甚至漠视。我们不无担忧地发现，作为传统的斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究、传播和运用也越来越流于表面，很多重要的理论问题得不到深入探讨，这也从另一个方面反映出戏剧学的研究在极为重要的应用领域和人才培养领域出现了理论真空，出现了严重的理论脱离实践的现象。我们必须以充分的文化自信和学术理性来面对自己原有的传统和走过的道路，不能边学边丢，而要边学边化。戏剧教育的科学模式或许就是要在瞬息万变的表象中探索出可以践行始终的规律，唯其如此才能正视目前所面临的危机和问题，在未来学意义上开拓出真正有价值的学术道路，这是建设中国特色戏剧学体系的必要前提。

当然，戏剧学也应该关注媒介变革时代所发生的新的戏剧现象和形式。从“戏剧学”在德国学者那里被创造出来的一刻，它所研究的对象就包含着各类戏剧的现象和演出。马克斯·赫尔曼将戏剧视作一种特殊的艺术形式，将戏剧学视作一门新的艺术学科，他提出应当首要研究戏剧演出。与赫尔曼不同，亚瑟·库切尔和卡尔·尼森没有围绕戏剧的本质和定义去研究戏剧学的相关问题，而是把戏剧作为一种特殊的人类学事实，即人类与生俱来将各种精神状态或内心情绪通过身体发泄出来的冲动。这也是最早的戏剧学与人类学和民族学相结合的跨学科研究方式。“戏剧学”就是为了对应剧场和演出中不断出现的新的现象而建立的学科研究理论和方法。

再次，戏剧学研究的核心区域应该体现中国美学精神。中国特色的戏剧学构想体系最重要的特色就是体现中国人的艺术精神和美学品格，在理论的核心区域体现中国美学精神，传承和弘扬中国戏剧文化及中国艺术精神是研究的根本宗旨。

我在《戏剧学导论》一书的《戏剧意象》一章中把“意象生成”作为戏剧审美和创造活动的基本命题提出。“戏剧意象”既是对艺术美的本体的规定，又是对艺术创造活动的本体的规定，它对于艺术审美活动和创造活动所呈现的意义和价值渗透在古今中外一切经典之中。[17]（P193）在“美在意象”的理论框架中，美学家叶朗提出：“意象是美的本体，意象也是艺术的本体。”[18]（P237）他提出在审美活动中，美和美感是同一的，美感是体验而不是认识，它的核心就是意象的生成。[10]意象世界开启了被遮蔽的真实的心理和思想空间，它所完成的，是对不可言说的深远的真实的一种言说。它一方面能够显示客观事物的外表情状；另一方面也能够显示事物的内在本质，其中既包含理，也洋溢着情。“意象”作为中国美学最为核心的美学范畴具有强大的统摄力，在审美和艺术活动中不仅具有重要的理论价值，同时还具有方法论的重要意义。[19]

戏剧创造的根本问题始终是审美意象生成的问题，戏剧美学的核心就是研究美的意义生发机制。戏剧意象是至高的理性和灿烂的感性的完美统一。《俄狄浦斯王》“杀父娶母”的命运意象；荒诞派戏剧《等待戈多》中“在不确定的时光中等待的意象”等，都体现出艺术对于审美意象的感悟和创造。布尔加科夫因为一个梦和他在小匣子里面看到的景象而瞬间生成了《白卫军》的整体意象—“风暴中正在缓缓沉没的巨轮”。[20]（P22）徐晓钟的“形象种子”呈现了“哲理的形象、形象化的哲理”，这一“概括性的演出形象种子”其实就是中国美学所说的“意象”。继承和发展这些具有中国美学色彩的概念和范畴，既可以体现中国艺术的文化根基，又可以延续中国美学的现代生命。[21]更重要的是，自后现代以来，文学和演出日益分裂，剧场美学日益呈现了“文本去中心化”的姿态，而更加注重“舞台意象”的呈现。而“意象”和“意境”所蕴含的人文精神和美学智慧，正是用以衡量和纠正后现代“符号密集”而“意义虚无”的演出形式的美学尺度。

中国戏剧美学以及戏剧学基本理论的建构要想体现中国眼光、中国立场、中国精神、中国特色，最重要的是要求我们在美学、艺术学理论的核心区域要有新的理论创造，要从大量的历史资料中提炼出具有强大包孕性的概念和命题，形成稳定的理论核心。美学家叶朗认为：“仅仅有中国的材料还不是中国色彩、中国精神，仅仅引用中国的例子或中国人的话还不是中国色彩、中国精神，必须在理论核心要有中国的东西。这个理论核心是中国精神、中国眼光的结晶。这又要求我们回到中国传统美学和艺术学理论，对中国传统的美学和艺术学理论进行深入的、系统的研究，在此基础上实现创造性的转化。”[10]

此外，在戏剧学研究的核心问题上要体现中国美学精神。就戏曲而言，应当发掘戏曲所蕴含的某种中国艺术的共性，并积极开展跨学科的比较研究。宗白华先生认为，戏曲舞台意象的创构方法与传统绘画、雕塑、建筑等艺术具有相通性，他在探讨离卦美学思想时提到：戏曲的表演也是线条化的。[22]（PP536-537）他举了花脸演员郝寿臣表演艺术中的“叠折儿”，“叠”是一种设计安排，“折儿”则既包括脸谱线条勾画与穿戴，亦包含舞台步法、身段程式。这些“折儿”与中国绘画中的各种皴法、雕塑中的线条的表现极为相似，可组合起来赋予人物、山水不同的性格。此外，与“折儿”和“皴法”相似，传统建筑中的榫卯结构亦打破团块，以部件、线条组织成一个最具表现力的美的形象，与古希腊石质的团块建筑呈现出迥异的风貌。

戏剧天然地承载着各民族的审美与文化，文化继承的基础和前提是理解，我们必须充分理解和尊重自己优秀的艺术传统，同时探索那些被全世界广为接受的经典的奥秘。铃木忠志之所以取得世界性的影响力，就在于他以跨文化研究作为观念革新的基石，以现代的形式语言作为载体，守护并推衍了日本文化的精神内核。他将能剧和歌舞伎之魂注入了西方经典，从而跨越了东西方文化交流的屏障，这对中国戏剧在跨文化的交流中如何坚守自己的文化品格，建立充分的文化自信是一种启示。舞台艺术的创造不能迷失在现代的形式符号中，唯有深入体悟中国美学精神，才能创化和明朗具有民族精神的剧场艺术。

最后，戏剧学研究应该充实跨文化以及跨学科的研究。前面讲到，互联网加速了东西方戏剧形态和戏剧文化的相互影响与融合，新的媒介方式创造了全新的认识世界戏剧的途径和方法。戏剧对于新媒介的运用，极大地拓展了剧场空间的审美边界。东西方戏剧在相互影响和相互渗透的历史隧道相互交汇，这种交汇必将释放出更为强烈的革新动力。

跨文化、跨学科的研究有利于把握戏剧和各民族之间文化的关系，有利于进一步认识戏剧和国家、民族、社会的交流互鉴，并通过戏剧推动并凝聚文化的合力和向心力。如何在中西方的比较视野下为戏剧的当代和未来贡献承古开新的艺术观念和艺术精神，是中国戏剧学体系建设的使命所在。

戏剧学和戏剧学科建设的问题，不可能存在一个之于所有时期、所有国家和所有文化都完美无缺的方案。在西方其他国家，“戏剧学”被确立为一门独立的大学学科，其内在构成和德国并不一样，发生的时间点和目标也不尽相同。在美国，戏剧学自20世纪初就发展起来，它是从一些学院和大学的非学术性研究，诸如剧本写作、戏剧表演、雄辩和口头表达中发展起来的。耶鲁大学的阿洛伊斯·纳格勒（Alois Nagler）秉持马克斯·赫尔曼的学术风格开展戏剧史研究，他将戏剧学确立为一门独立的历史阐释学性质的学科。理查德·谢克纳（Richard Schechner）于20世纪70年代在纽约大学发起“表演研究”（Performance Studies）的学术项目，致力于人类表演学的研究，他将戏剧学者同舞蹈理论家、音乐学者、民俗学者和民族学者聚集起来，进而研究人类表演和仪式之间的关系，如文化中的仪式、典礼和游戏等。此类研究被民族学家米尔顿·辛格（Milton Singer）归入“文化表演学”（cultural performance）这一概念之下。马文·卡尔森（Marvin Carlson）的《剧场理论：从古希腊到当代》（Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present，1984）着重探讨了戏剧艺术中的表演，并对表演做了详细的追溯，包括舞蹈、歌剧、偶发事件、马戏、仪式、节日，以及日常生活中的表演元素。

无论是20世纪初在德国新建立的戏剧学科，还是自20世纪70年代起在美国和西方诸多国家中对戏剧学科的重新定位，或是在许多非西方文化中关于戏剧学的学科建构，都表明了一个基本的事实和学术方向—那就是从狭义的、指向文学层面的戏剧的研究中解放出来，充分尊重自身的传统，发扬自己的特色。现代戏剧学的研究对象较之传统的边界已经大为扩展，20世纪的戏剧学研究也呈现了更加开放的观念和方法。对戏剧学的研究，既不可割断历史，也不能固守传统，不能对新的艺术现象漠不关心，也不能僵化地、不加辨析地盲目跟随或复制西方戏剧学研究的逻辑。在不同的国家和文化背景中，戏剧学学科的建设应呈现其各自的侧重和特色，这一点尤其值得我们注意。19世纪德国戏剧学科的建立，以及美国自20世纪70年代起对戏剧学的定位和表演研究的引入，皆发生于各自文化变革的关键时期。并且，戏剧革新发生的原因与其所在的国家的文化变革密切相关。

我们目前所要面对的戏剧学研究现状是：对原有的戏剧知识和戏剧问题的梳理和研究尚未完善，尚有很大空间，存在很多悬而未决的难题，当代的戏剧实践又生发出许多崭新的问题。如此一来，对戏剧学的研究，虽已历经两千五百多年，但对我们来说又是站在一个新的起点。如果没有一个“戏剧学体系”发展的框架，不利于形成学术的合力，不利于学术研究的科学性、有效性发展。但是，任何一个戏剧学体系建设的构想也不可能是尽善尽美的，它在落实过程中必然会遭遇许多矛盾和问题。比如，西方理论话语与我们自己的理论特色的关系问题，传统与现代以及民族化和现代化的关系问题，文学性与剧场性的关系问题，这些问题在不同时期有不同的表现，但建立科学的戏剧学体系是为了超越于个别问题的纠缠，着眼于中国戏剧学发展的整体，着眼于学科发展和提升的普遍要求。毕竟，艺术的难题，唯有在艺术作品和学术成果中找到最终的答案。正如周宁教授所说：“后现代理论不仅跨学科而且消解学科，不仅消解学科，而且消解学术研究的科学性，跨界研究面临的问题是，哪里是戏剧学的边界？戏剧学发展或许没有边界，但新的研究领域与方法，必须具有自身的学理体系性，跨界研究的学科合理性如何落实？新学科、新领域、新方法都必须具有学理的体系性，否则只能昙花一现。”[2]

我坚信，以大量的时间和精力来思考“中国特色戏剧学体系建设”，正是为了在后现代主义的荒野中探索富有学理性、科学性、稳定性、可以前后相续的道路。此外，如何从高科技推动的舞台奇观中彰显戏剧最根本的意义，把观众从表层的娱乐、感官诱惑以及肤浅平庸的日常导向真正的戏剧，导向真正的艺术，导向一个更为广阔的意义空间和精神空间，也需要当代戏剧学研究者贡献其真心、智慧和担当。

结语

20世纪中国戏剧学研究的总体格局，从历史纵轴看，可以发现三个不同的方向，其一，对中国传统戏曲学的继承、研究和发展；其二，对西方戏剧学的借鉴、吸收和融通；其三，对20世纪中国戏剧发展的探索、反思和阐释。融通与互鉴，是中国戏剧的开放性和主体性的呈现，也是中国戏剧学的主体意识和根本精神。

虽然百年中国戏剧学研究成绩斐然，涌现了一批卓越的戏剧学家，也留下了大量的研究成果，但中国戏剧学的体系构建仍然存在许多薄弱地带，存在有待提升的空间，特别是具有原创性的以及世界影响力的学术成果还比较匮乏，具有世界影响力的戏剧学家寥寥无几。如何正确理解和阐释西方的戏剧理论，如何辨识和运用一切西方当代戏剧理论，也是中国戏剧学面临的问题。

戏剧是一种媒介，一种艺术，也是一种文化。因此，只有站在中国文化的立足点上，我们才能在东西方戏剧艺术的比较中，在自觉吸收人类一切有益的戏剧文化成果的基础上，进一步树立对本民族的传统美学精神、艺术精神及传统戏剧的自信心，才能确立中国戏剧学研究的主体性和基本特色，以跨文化的视野，围绕中国戏剧学的发展特色，提炼出学术发展的关键问题，实现前瞻性基础研究、引领原创性学术成果的重大突破，才能感悟中国戏剧艺术取得世界性影响的重要性，才能明确戏剧艺术的终极目的和神圣职责，才能自觉地、有责任感地参与到自身的戏剧文化建设中来，而不是跟在西方戏剧后面亦步亦趋。

“中国特色戏剧学体系建设的构想”的研究和探索，其宗旨是构建具有中国特色的戏剧理论体系，为的是确立21世纪中国戏剧学研究的基本方向，创构中国戏剧学研究崭新的范式以及可以纵深拓殖的学术版图，实现中国戏剧学学术研究的国际前沿地位，并形成具有世界影响力的戏剧思想和学术体系。为中国戏剧学的未来书写探索更为宏观和整体的思路，寻找戏剧的学术研究、学科发展、专业设置、课程体系、人才培养等协同发展的基本路径。在这个学术框架中，致力于戏剧形而上研究和形而下研究的学者和艺术家可以在不同的维度参与其中。

在互联网加速全球文化融合的时代，“中国特色戏剧学体系建设的构想”的思想和理论应该明确戏剧艺术的美学品格和文化坐标，从而建立一种基于艺术本质和文化主体性的基本意识。在此基础上，汲取中国哲学、美学和艺术的智慧和内涵，充分阐发蕴含在中国传统戏剧中的内在艺术精神，这种艺术精神概括起来说，就是戏剧艺术在价值层面和人文层面对全人类的影响和作用。中国特色戏剧学体系研究的使命在于为国家和民族的戏剧文化贡献照鉴当下、照鉴未来的思想和智慧。这是21世纪中国戏剧学者的使命担当，也是中国特色的戏剧学能否真正具有世界影响力的关键所在。