直面他者“面容”：

凯恩剧作的后现代伦理观

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、引言

20世纪90年代中期，英国剧作家萨拉·凯恩（Sarah Kane）的一部《摧毁》给一向保守的英国剧坛一声巨响，人们对剧中惨不忍睹的性虐待以及血腥暴力场面表示极度的反感，英国报界评论其为“一餐令人恶心的秽物”，如同“把头塞进一桶泔水中”。与此同时，与凯恩同时代的爱德华·邦德（Edward Bond）和哈罗德·品特（Harold Pinter）却对这部剧给予了肯定。凭借此剧，凯恩奠定了其在欧洲剧坛的地位；德国剧作家马利尤斯·冯·梅恩伯格（Marius von Mayenburg）、大卫·吉色尔曼（David Gieselman）和卡特琳娜·格里克（Katharina Gericke）的作品就深受其影响。面对褒贬不一、莫衷一是的戏剧评论，凯恩仍然笔耕不辍，随后创作了《菲德拉的爱》《清洗》《渴望》。在完成《4.48精神崩溃》后，凯恩于一家医院结束了自己年轻的生命，故评论界认为该剧为凯恩的自杀笔记。此种推测不无道理，因为长期患抑郁症的凯恩总会在凌晨的4点产生幻觉，有极度想自杀的念头。在凯恩告别人世的第三个年头，英国伦敦皇家宫廷剧院整整一个季度都在搬演萨拉·凯恩的戏剧，这多源于英国戏剧评论界对凯恩剧作的重新考量与重视。人们开始重新思考这位大胆的剧作家要在其极具先锋性的作品中引发何种思考。因此，仅从戏剧评论界的态度转变来看，凯恩生前意欲“让人们体验一段强烈而紧张的经历，实现某种哪怕是很小的改变”[1](P36)的愿望终于实现了。

出生于20世纪70年代的凯恩，在其成长过程中耳闻目睹了发生在英国国内和全世界的各种政治动荡。1979年至1990年间，在撒切尔夫人的强硬统治下，凯恩成为“叛逆的孩子们”中的一员。同时，呼吁对女性、同性恋和其他少数群体进行积极呈现的“政治正确”运动，至90年代变成了右派为自己的道德目的而选择的身份政治。然而，包括凯恩在内的新一代剧作家们却认为不存在所谓的“正确”表述，并开始在其戏剧作品中批评保守的意识形态。如此，新的戏剧创作观念出现了，同时代的英国编剧霍华德·巴克（Howard Barker）就呼吁建立“灾难剧场”，要求剧场在痛苦中狂喜，侵蚀道德叙事的意义，“废除辩论”，消除演出评判标准中的政治权威。可以说，凯恩剧作中的灾难呈现正是对此戏剧观念的回应。除却国内撒切尔的铁腕政治以及“政治正确”运动，发生在90年代的“罗马尼亚革命”“海湾战争”“波黑战争”“卢旺达内战”等多起骇人听闻的大屠杀事件以及世界其他各国不干预、视若无睹的政策和态度更是引人深思。对此，凯恩在其剧作《摧毁》和《清洗》中，对因性别、阶级不平等现象以及因种族歧视、极权而引发的战争进行了大胆描写与隐射。

无论是对“政治正确”运动中僵硬的道德评判的否认，对巴克“灾难剧院”积极正面的回应，还是在极度灾难缝隙中的伦理思考，都可以预见凯恩在其剧作中对他者命运的关注。后现代伦理作为重构自我与他者之间道德关系的伦理，其基本要义是要承认差异，尊重他者，对他者负绝对责任。在凯恩的剧作中，他者的“面容”对专断、极权的自我意味着救赎、规训和召唤，揭示了凯恩的后现代伦理观。

二、《摧毁》：他者的“面容”对自我的救赎

在英国利兹一家豪华酒店，一位年纪20岁出头，心智不太健全的女孩凯特与其前男友伊恩在此碰面。此时的伊恩已患严重的肺病，所剩时日不多。他抛弃了同性恋的妻子，儿子为此憎恨他。除却记者的工作，伊恩还加入了一个秘密组织，身陷险境又孤独的他叫来昔日女友凯特为伴。尽管凯特心智不全，但她内心善良，关爱自己的家人和朋友，包括病入膏肓的伊恩。然而，面对凯特的善意，伊恩却嘲笑她的黑人朋友，侮辱她的智商和低能，并在她晕厥后将其强暴了。伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的异质性美学认为：“一件物质客体，一旦服务于一种用途，或从属于一处背景，就被裹上一层外衣，对我们掩藏了它的赤裸形骸。”[2](P61)在《摧毁》这部剧中，凯特正是被裹上了这一形式的外衣，成为被伊恩这个白人、中上层阶级男性排斥和边缘化的他者。

伊恩对凯特的歧视与暴力施虐，在第二幕的结尾以士兵对伊恩的暴力重新上演，并显得愈加残忍和血腥。士兵首先吃尽了伊恩藏在床底下的食物，跳到床上小便，随后吸食了伊恩的眼睛，并将伊恩强奸了。在此过程中，士兵还向伊恩讲述了自己的女友蔻儿被人割掉耳朵，残忍杀害的过程，并要求伊恩将此事写成故事报道出来。蔻儿这些在战争中手无缚鸡之力的弱势群体，是列维纳斯伦理学思想中的绝对他者，而坚持以自我为中心的伊恩是绝不可能将他者的叙事诉诸于媒体的。“他者应该被听到”[3](P155)，在他者叙事遭到自我的拒绝后，士兵饮弹自杀了。由此可见，通过这种报复式以及毁灭式的战争场面描写，凯恩在其剧作中呼吁自我对他者的伦理责任。

在士兵自杀后，极度饥饿的伊恩吞食了凯特从战场上抱回、并随后死去的弃婴。这些让人不忍直视的暴力血腥场面以及露骨的性虐待，让观众感到极为不适。然而，这些充满暴力的艺术表达在凯恩创作的年代并不罕见，并且是90年代身体艺术和行为艺术中的一种常见元素。艺术家们，如弗兰科·比恩（Franko B）、罗恩·阿塞（Ron Athey）和奥伦（Orlan）在他们的作品中，专门用此种元素为观众提供“具有挑战性的，涉及性别构建、性与身份形成的经历”[4](PP60-61)。由此可见，凯恩在剧中使用的暴力，并非如有关评论家所认为的，是凯恩为了吸睛效果而造就的一个噱头，而是凯恩在剧中力图实现他者伦理观的手段。凯特和蔻儿，她们作为“第二性”、父权社会里“相对于男性而存在的他者”[5](P90)。她们所遭受的暴力似乎也投射到了士兵和伊恩的身上，从而凸显了二元对立的性别规范对他者与自我的戕害。

作为一名来自社会底层的女性，凯特在伊恩这位白人中产阶级男性的权力场域里，成为被边缘化的他者，被伊恩这个自我排斥和虐待。对于他者概念，“二战”后的法国哲学家、现象学家伊曼纽尔·列维纳斯在其著作《总体与无限》中曾指出，他者的他异性（alterity）同上帝一样，使得他者绝对地、无限地存在于自我意识之外。“当自我面对异己和不可知性带来的威胁时，就会对他者进行收编和控制，并对他者行使主观暴力”[6](P120)。显然，在《摧毁》这部剧中，心智不全的凯特、伊恩的同性恋妻子以及凯特的黑人朋友，在伊恩这个代表主流话语的自我面前，都是他异性的他者。然而，伊恩对待这些他者的方式是粗暴的。他驱逐同性恋的妻子，谩骂凯特的黑人朋友，嘲笑凯特无法独立生活“你太蠢。你是永远找不到工作的。”“你太迟钝，缺乏理解力。”[7](P12)凯特在遭受伊恩的嘲讽和挖苦后，晕厥了过去，而伊恩趁此对凯特施暴。

在《摧毁》的前两幕，伊恩对他者的施暴显得为所欲为，而第二幕末尾的那次轰炸以及第三幕中士兵的武力威胁，似乎将伊恩专断的自我幻想击碎了。对于凯恩在第二幕的结尾开始描写战争场景的缘由，要追溯至凯恩创作该剧时的社会语境以及凯恩对现实问题的关注。事实上，在凯恩20岁生日的时候，海湾战争已经爆发了。随后在1992年的夏天，凯恩以一等荣誉从布里斯托大学毕业，开始她在伯明翰大学1992年至1993年的戏剧写作硕士课程，并在1993年写好了《摧毁》的前两幕作为申请硕士学位的最后报告。然而，当报纸和电视纷纷报道关于“波斯尼亚－黑塞哥维亚”战争，尤其是斯布雷尼察于1992年至1993年、萨拉热窝于1992年至1995年被围困的各种画面和消息时，凯恩再也不能置身度外；而接下来促使凯恩将战争场面直接写入《摧毁》的，是电视中对一位斯布雷尼察老妇人的报道，屏幕前的老妇人对着镜头哭泣，向人们哀求帮助，而电视机前的凯恩深知无论如何不会有人站出来的。受此触动，凯恩在《摧毁》的第三幕以“直面戏剧”的表现手法将战争的残酷呈现在观众和读者面前，体现了凯恩对饱受战争摧残的人们的伦理关怀，同时也揭示了战争是由自我对他者的性别、种族等歧视所引发的后果。

尽管在戏剧表现形式方面，该剧的前两幕被认为是现实主义和自然主义的；第三幕因为与前两幕看似不大关联，而被认为具有后戏剧特征。不过，凯恩创作的主题逻辑是，“前者是种子，后者是树”[8](P101)。此种逻辑在凯恩的作品中得到了证实，正是因为伊恩这个绝对的自我与他者之间极度不对称的关系，为后面的残忍战争种下了恶果。在第三幕中，伊恩之所以受到士兵的施虐，是因为伊恩在此之前已对他者犯下诸多罪行；又或者从广义的层面来说，战争来源于伊恩的种族歧视和性别歧视，来源于追求同一的自我对他者的控制与惩罚。

在遭受士兵的暴力后，躺在地上的伊恩行为如同动物一般，而此时，出逃的凯特抱着一个在战争中被遗弃的婴儿回到伊恩身边。为了获得食物，凯特再一次进入战争场地。奄奄一息的伊恩因极度饥饿吞食了死去的婴儿。凯特带回自己用身体换来的食物，给伊恩喂食。此时，伊恩的一句“谢谢你”[7](P62)表明自我在他者面前的优越感和霸权已然消失了。由此可见，凯恩剧作以他者的“面容”来救赎暴力、专断的自我，实现了与边缘群体“面对面”的真义。这是因为“他者‘镜像’和‘面容’质疑了自我的自为的存在，为自我的超越提供了场所。”[9](P119)在他者对自我承担绝对的责任时，他者对这个曾经对自己施行暴力的自我仍然给予无私的爱。因此，也就不难理解，为何凯特在刚开始要接受伊恩的邀请；并且在伊恩对她施暴和虐待后，仍然回到了伊恩的身边。然而，让人不解的是，为什么凯恩的《摧毁》要以他者的面容来实现对自我的救赎？可能的解释是，面对战争的残酷以及人性中的恶，凯恩似乎并非寄望于自我对他者的主动拥抱，而是采用相反的方式，让遭受创伤的他者以爱来抵消人性之恶以及世界的黑暗。在对灾难的戏剧呈现中，在他者身体遭受极度摧残时，凯恩坚信“一种存在于受伤身体之中的伦理可能，即灾难过后，美好成为可能”[1](P37)的精神企盼。关于他者的面容对自我的规训，在凯恩的另一部剧作《清洗》中得到了充分的体现。

三、《清洗》：他者的“面容”对自我的规训

《清洗》作为凯恩戏剧实验过程中最后一部自然主义作品，受到罗兰·巴特《恋人絮语》的影响。巴特对布鲁诺·贝塔汉姆（Bruno Bettelheim）将“爱情的灾难”经历等同于集中营里犯人的经历感到震惊并表示认同。因此，在他的《恋人絮语》这部解构主义作品中，巴特并没有一味地书写爱情的浪漫之处，而是撷取爱情体验的碎片，以“零度写作”的方式表达了爱情只不过是诸般感受这一观点。显然，巴特的这种书写爱情的方式被凯恩采纳。在《清洗》中，凯恩以不断切换场景的方式描写剧中几对相爱人物在极端处境下遭遇的爱情灾难，也正如贝塔汉姆和巴特所描述的，凯恩笔下遭受爱情灾难的人物，在如同“集中营”的校园里被极权者廷克残忍对待。不过，凯恩剧作中的这些人物—如同性恋者、吸毒者和不被社会规范认可的师生恋者，都处于主流社会的边缘，成为被廷克这个极权的自我规训和惩罚的他者。

《清洗》中的“集中营”，如同福柯在其著作《规训与惩罚》所提出的监狱式的社会。在这座“监狱”里，“每个人都在自己的牢房里，每时每刻都被一双无处不在的眼睛监视着，以至于在每个人心中都形成了一种永恒的‘全景敞视’的意识状态， 从而使每个人变成自己的狱卒。”[10](P47)因此，可以说，在这个监狱般的校园里，廷克就是那双无处不在的、监视着他者一切行为的“眼睛”，扮演着规训和惩罚他者的极权自我的角色，对剧中的他者实施极端暴力的惩罚。与此同时，在对他者的监视过程中，廷克也使自身沦为一名“狱卒”。

在该剧的开始，格雷斯来到这座类似于“集中营”的校园寻找自己的兄长格雷汉姆，而格雷汉姆已因毒瘾发作而被廷克注射过量的海洛因死亡。在随后的剧情中，格雷斯与格雷汉姆的“不伦恋”，尽管是与后者的灵魂发生的，而廷克似乎在惩罚格雷斯这种过分热烈的兄妹情。他发出指令，让格雷斯在棍棒的毒打中产生了幻觉，最后将罗宾的生殖器缝进格雷斯的身体，将其变性，从而向观众呈现了一种“具有挑战性的，涉及性别构建、性与身份形成的经历”[4](PP60-61)。正是在自我对他者性别身份的随意改造过程中，凸显了两者之间关系的极端不平等。当同性恋者卡尔和罗德相互表达爱意时，廷克又出现了，他首先在卡尔和罗德之间制造情感间隙，随后剪掉了卡尔的舌头和四肢。爱上自己教师格雷斯的罗宾，被廷克逼着撕碎了写给老师的情书，并在痛苦和恐惧之中，小便失禁，吃掉了撕碎的情书，完全失去了尊严。被禁止爱的罗宾失去了继续生存的动力，最后上吊自杀了。总之，在《清洗》这部剧中，廷克犹如一名“道德警察”，无时不在践行主流社会的传统规范，并对剧中边缘群体的越矩行为进行残酷的规训与惩罚。

显然，对吸毒者的致命惩罚，对热烈的兄妹情感的否定，对同性恋情的棒杀以及对师生恋的侮辱，体现了廷克这个极权的自我对他者的残酷惩罚。这些惩罚情节，包括剪掉舌头，切掉四肢，刺穿身体和身体器官移植，较之《摧毁》显得愈加残忍和血腥。因此，不少评论家在误解法国戏剧理论家安托南·阿尔托在其《残酷戏剧》中阐发的戏剧观点的情况下，认为“残酷戏剧”就是关于血腥和暴力的戏剧，而将凯恩的戏剧称为“残酷戏剧”。事实上，凯恩与阿尔托戏剧思想的渊源，以及她被称为“残酷戏剧作家”的根由完全不在于此。对于“残酷”一词，阿尔托认为把“毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦”理解为残酷是错误的，认为残酷“意味着严格、专注、及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志”[11](P99)。由此可见，阿尔托的“残酷”并没有停留在剧中人物表面的流血和牺牲上，而是人物在面对残酷的生活现实时，所持有的毅然决然、无畏的精神。就像凯恩剧作中的他者，即使遭受自我的残酷惩罚，也依然坚持爱的决然态度。除此之外，阿尔托的“残酷”是基于对艺术家和观众的要求，即通过他们对戏剧的共同的身体体验，从而成为改造两者的手段。“让人们体验一段强烈而紧张的经历，实现某种哪怕是很小的改变”[1](P36)，凯恩对阿尔托戏剧创作理念的呼应以及其戏剧创作的伦理旨归由此得以体现。不仅如此，阿尔托在戏剧创作中推崇的身体体验，还成为他批判传统戏剧艺术的有力依据，他认为“艺术通常‘剥夺了肢体语言在机体内部的共鸣’，但通过集中的戏剧策略（包括恐怖），肢体语言产生的共鸣可以迫使机体—观众的身体—‘采取与肢体语言协调一致的态度’”[2](P66)，而凯恩的戏剧正是试图通过肢体语言在观众身体内产生的共鸣来唤醒他们对“波黑战争”“海湾战争”以及“卢旺达种族大屠杀”的麻木意识，从而呼唤人们对他者命运的关注。

凯恩在呈现他者的肢体遭受暴力摧残的同时，也关注了廷克这个极权而专断的自我的痛苦。在其对他者实施无孔不入的监视与暴力惩罚的同时，剧中不断出现廷克向镜匣中舞女求爱的场景，并且这个舞女不断地以被廷克摧残的他者，即格蕾丝这个人物显现出来。由此可见，廷克在阻止他者相爱的同时，自己也在寻求爱以及渴求被爱，这种充满悖论的行为恰好说明自我的封闭性与绝对性。“当‘面对面’发生之时，就是自我审视自身之时”[9](P120)正是在廷克这个自我与剧中他者面对面之时，他者实现了对自我的规训，使得自我也在寻找爱的对象。爱，正如贝塔汉姆所说的，当遭受灾难时，将使个体如同生活在集中营里，凯恩剧中的爱的遭际亦是如此。尽管如此，这些被主流社会边缘化的他者却以爱的名义，顽强地生存下来。唯有罗宾，当他被廷克剥夺爱人的资格时，绝望地结束了生命。

因此，可以说，在战争纷乱和社会正义得不到伸张的年代，《摧毁》和《清洗》剧作中的伦理观在后现代伦理碎片化的背景下具有极为重要的理论和实践意义。它们对战争的显性书写与隐性投射，对种族歧视、性别歧视以及不符合主流社会规范的伦理问题的关注，体现了凯恩对少数边缘群体乃至人类整体命运的关怀。作为20世纪末先锋派以及“直面戏剧”的代表人物，凯恩的戏剧实验之路并没有就此搁浅。在后期剧作《渴望》中，凯恩已完全摆脱现实主义和自然主义的创作手法，以后戏剧形式表达她对他者的伦理关注。

四、《渴望》：他者之声对自我的召唤

凯恩的前期剧作《摧毁》和《清洗》以现实主义和自然主义风格揭示了引发战争的种族歧视、性别歧视以及其他诸多社会问题；而在后期剧作《渴望》中，凯恩以迥异的戏剧形式仍然关注着他者与自我之间的伦理关联。不过，这里的自我已经不再鲜明地指向《摧毁》中的伊恩和《清洗》中的极权者廷克，而是剧中他者之声的倾听者—参与剧场的观众，也就是我们日常生活中被主流意识形态支配的每个人，他们对主流社会的边缘群体不可避免地持拒斥的态度。“他者应该被听到”[3](P155)，在召唤自我倾听他者之声中，凯恩也在召唤自我为他者负起绝对责任，这显然成为该剧的伦理旨趣。

为了实现上述伦理目的，为了避免使观众陷入传统戏剧的现代伦理逻辑，即由自我出发来解读他者。为了实现他者与自我之间“面对面”的真义，凯恩后期戏剧创作具有明显的后现代特征。这不仅体现在凯恩戏剧打破了观众与演员之间的界限，还在于剧中多个语言片段之间的平行性。这种平行性的产生，源于凯恩在创作过程中对传统戏剧语言功能的突破。对此，德国法兰克福大学剧场艺术学系教授雷曼在其《后戏剧剧场》中也曾提到凯恩及其他剧作家的戏剧语言特征，并认为“即使在他们的剧本里还能找得到所谓人物的话，语言也不再以人物对话的形式存在。在他们的作品里，语言成为了一种独立存在的剧场体（die Theatralik）”。[12](P3)正因为如此，《渴望》中的四个人物，不再以对话的形式成为话语权力的角逐者，而是成为互不威胁的、独立的生命个体，从而消解了剧中角色的等级现象。剧作各个说话人处于平等的位置，成为“无关系的关系”。

凯恩戏剧的后现代特征，还在于她在戏剧人物的设定方面加入了不确定性因素。例如，当她为剧中的四个角色注入特定的意义时，凯恩自己也曾表示“不想将这些事情写下来，因为一旦这样做角色就会被固定在这些事情当中”[13](79)，因此，该剧中的四位角色只以大写字母A、B、C、M来表示。在这四个人物看似关联但缺乏内在逻辑的语言片段中，他们各自的语言成为雷曼所说的“独立存在的剧场体”，并使他们互相摆脱从属的关系，成为互相独立的说话者。然而，这种剧场体并不是封闭的，各说话者之间依然存在某种呼应，例如： 

C：当她离去时—

B：我生命的支柱破碎了

A:为什么给苦难中的人以光明

C：带她回来。[7](P203)

在该片段中，表面无关联的言语中隐约可见A、B、C三人之间的互相回应。年轻女性C的一句“当她离去时—”，似乎在倾诉着某个生命的陨落；对此，B反思自己的生命，C感叹人生的苦难。尽管B和A都没有直接回应C，这三者却围绕生命进行了共同的思考。

《渴望》的后现代特征还体现在其对传统戏剧语言的突破，从而使得语言具有文本性和音乐性的双重特征。不仅作为剧作的文本而具有文本性；同时还通过剧中人物有时好似“四重奏”，有时又像是“双人奏”的倾诉，从而具有音乐性，使得剧本宛如一首诗歌。“除非人们有能力通过想象进入遥远的他者世界，并且激起这种参与的情感，否则一种公正的尊重人类尊严的伦理将不会融入真实的人群中。”[14](P7)凯恩正是在不断进行戏剧创新的过程中，用她非凡的想象带领观众进入剧中他者的世界，在召唤自我倾听他者之声的过程中，实现他者与自我之间“面对面”的真义。

传统戏剧的戏剧语言决定戏剧本身要表达的主旨，而凯恩的《渴望》，意义是可以被无限阐释的。其中的一个表现在于该戏剧中角色不能被明确定义，观众只能推断出，A是一位男性年长者，C为一位年轻女性，B为年轻男性，M为一位中年女性，并且M想从B那儿得到一个孩子。但是，对于角色与人物关系的说明，就如凯恩所指出的，“我努力在《渴望》这部剧上做一些不同的事情，不是完全使剧本不受控制，而是提供更多的选择”[13](P80)。因此，对于角色A，凯恩认为既可以认为是一个虐待者（Abuser）,一个作家（Author）,或者是一个笨蛋（An Arse），这为解读角色提供了更多的选择。除此之外，人物之间的对话，如果只是从片段处理解似乎难以找到其要表达的确切意义。在《渴望》中，人物的倾诉在延续，其产生的意义也一直在延宕。

C：我需要一个奇迹来拯救我。

M：为什么？

A：精神错乱。

C：厌食。贪食。

B：管它呢。[7](P187)

该片段中人物之间各自的倾诉好像构成完整的意义。然而，片段的意义并不是在此产生的，意义被延迟到这里。

C：不。

M：从不。

C：对不起。

A：真理是简单的。

C：我邪恶，我残缺，没人能救我。[7](P187)

对话到此，C的苦痛已经被观众理解，她希望得到拯救，可是却没人能救她。再往后的对话中，A为C找到了用死亡来得到解救的办法，可是C却没有勇气去死。从C的身上，也能看到剧中其他人物的痛苦以及他们“连死也不能”的绝望处境。

至此，语言的文本性使得戏剧内在构成了一个独立自主的世界，剧中人物的情感和思考在意义不断延宕的倾诉中得到了伸展，这与传统戏剧通过动作提示和明确话语来实现戏剧主题有很大的不同。因此，这种戏剧文本的表达特征使其成为 “作为表演的文本”[15](P95)。在该剧的演出过程中，演员可以自由阐释。除此之外，剧作的生产也不可能被重复。《渴望》中语言的音乐性以剧中人物类似“四重奏”“双人奏”或是三人之间节奏性的对白，抑或是A一人长段的诗意独白得以体现。这些具有节奏、韵律，诗一般的声音构成了该部剧的音乐，是剧作本身的声音，而不是穿插在剧场中的配乐。这种音乐将观众置于一种纯朴的、原初的戏剧当中。作为“残酷戏剧”的创始人，阿尔托认为戏剧应该在时间上崇尚远古，在空间上崇尚东方，他认为戏剧应该回到梦幻与现实之间。在剧中人物如梦似幻的倾诉中，观众这个自我正在面对他者的倾诉，面对存在于生活经验之中的“残酷”。然而，人人难以解脱，就像M想得到一个孩子，她害怕衰老，害怕孤独；C想得到拯救，却没有人来救她。然而，通过倾听他者之声，凯恩在召唤自我应当承担起为他者的绝对责任。

五、结语

从《摧毁》《清洗》到《渴望》，凯恩的创作历程也是她对他者这一后现代伦理核心概念的思考过程。《摧毁》的一颗炸弹揭开了引发战争的种族歧视、性别歧视以及同性恋歧视等严峻的社会问题；还有《清洗》中维护僵硬道德、并对越轨行为进行规训和惩罚的廷克；这些都将无辜的生命边缘化，使得他们成为主流社会中的他者。为此，凯恩在剧中以他者的“面容”面向自我。在这种“面对面”的过程中，实现他者对专断和极权的自我的救赎与规训。《渴望》以后现代戏剧形式专注于各个说话者之间的“无关系的关系”，并以他者之声召唤自我对他者负起绝对的责任。这些都体现了凯恩剧作的后现代伦理观。