艺术家刘昕有着精密仪器与机械学的专业背景，近年来，她透过表演、器械、装置、科学实验等多种多元媒介，以机械性的极致美学，探究科技与艺术语言融合。2019年，她将自己的一颗智齿发向太空，引发业内外热议。今年，艺术家刘昕带着自己在国内的首次个展“寰宇直下”亮相。在展览中，除了可以一窥她此前的创作外，不同的媒介形式也呈现了她对太空、对宇宙一系列的思考，包括寰宇旅行的装置、地面上追寻卫星信号的小小接收台、在太空驻足后又回归地表的土豆种子等等。不过对于刘昕来说，对宇宙的探索更多是为了反观人类自身，在机械化的冰冷外表下隐藏的是对人性的敏锐捕捉。

艺术是向外的扩张还是向内的回望？后人类中心主义是什么主义？这样的视角关注的是物本身还是我们人类自己？在艺术作品中，情感世界与物理世界的边界是什么？艺术与科技可以如何碰撞出火花？本期播客是艺术商业和东腔西调的特别合作。我们邀请到了麻省理工学院媒体实验室太空探索计划的艺术策展人刘昕，请她来跟我们聊一聊艺术里的科技元素、科技里的艺术表达。

何必：大家好，欢迎收听今天的东腔西调。今天我们邀请到了一位很特殊的艺术家，她既是艺术家也是工程师，她是麻省理工学院媒体实验室太空探索计划的艺术策展人刘昕。

先简单介绍一下刘昕，她本科于清华毕业，2015年获得了罗德岛设计学院的数字和媒体艺术硕士学位，2017年又获得了麻省理工媒体实验室的艺术与科学硕士。刘昕在2019年做了一个非常有趣的事情，就是将自己的智齿发射到了太空，由此引发了一系列的关注。今天会围绕刘昕一系列的作品让她来和我们一起聊聊如何让技术和艺术这两个看起来非常不一样的东西结合在一起，并且由此反思我们人类自身。

我最新关注你的作品是《脱离》，就是你把你的智齿发射上太空整个过程的影像作品，还有《地表之下，别无他物》，你利用废弃的太空卫星去接受信号，将它的信号转化成图像呈现出来。还有《挖掘未来》，是你今年在阿那亚展览中的一件新作，你将从太空回收来的土豆种子种在了阿那亚。

你这一系列的作品其实都有很大的共性，就是它是直接和太空相关的。首先问一个最直接的操作层面的问题，你把智齿发上太空要分成几步走？

刘昕：首先你要把你的智齿给拔下来，但是我首先说明一下，我不是为了这个作品把我的牙齿拔出来，是刚好2018年我智齿发炎了，就去医院拔了出来。这个牙齿对我来说是个很有意思的物件，因为它是身体的一部分，是个非常坚硬的骨骼，但同时，作为一个成人的牙齿它又完全独立，像是一个陶瓷，一颗珠子一样。它非常坚硬，但是你知道你的牙龈牢牢地裹着它，我当时把它拔下来之后觉得是非常有意思的一个物体，我在想我的身体怎么会创造出，或者分泌各种各样的化合物，生成这样一个类似像珍珠的物件，然后我就把它存下来了。

回到2019年，其实这个作品和之前的《轨道编制者》有一定的关系。简单来说我设计了一个机器人，这个机器人也是个雕塑，它可以在零重力的空间里像蜘蛛一样，射出丝线拉扯自己。因为我一直感兴趣的一个话题是，我们在零重力空间下如何运动，所以它早期更像是一个科研的方向，也是因为科研的属性，我在麻省理工申请到了发射的机会。

你想它是一个载体，它上面就要有个被承载的东西。我一开始也不知道这个机器人上面应该放什么，直到有一天在家收拾房子的时候看到了这粒牙齿，觉得一切都非常巧合，也很合适，就决定把牙齿作为机器人的乘客，一起送入太空。

刘昕《脱离》

2019年5月初，刘昕的一颗智齿搭载美国一家航天公司的亚轨道航天器New Shepard升空，抵达外太空。

这是一件名为《脱离》（ Living Distance ）的艺术装置作品，智齿放置于刘昕设计的机械装置EBIFA（全称Everything Beautiful Is Far Away， 取自美国摇滚乐队 Grandaddy 的一首歌名）顶端。

这个叫做EBIFA的机器人里面有机械结构，有电子元器件，也有我的这颗智齿。所以从某种程度上来说，它很像是我的替身。就是如果人类要离开地球，我总觉得我们这种有机身体是不适合外太空那种极端环境的。进入太空的对人类来说更有可能是一些我们的替身，那这种坚硬的金属和电子元器件以及探迹的骨骼和牙齿可能是我们的一种选择吧。所以当时这个作品，好像逐渐自我形成了最后的形态，从开始筹划到发射其实也过了一年多快两年的时间。

何必：我记得在《脱离》的影像里，除了有智齿发射的过程外，你还自己亲自体验了一把零重力运动的状态。

刘昕：对，我在2017年底时有一个机会去体验抛物线飞行，当时这个作品就是《轨道编制者》，是《脱离》的前身。在《轨道编制者》里，我把自己编制成像蜘蛛侠一样，在零重力的空间里发射丝线拉扯自己。这个空间抛物线飞行相当于地球上一种模拟非重力空间的方式，就是一个真实的我在模拟的宇宙体验里，等到《脱离》的时候我觉得就翻过来了，像是一个模拟的我在真实的外太空空间。

何必：你刚才说也许我们肉身并不特别适合做太空旅行，所以选择了一个机械装置和人最坚硬的骨骼部分，就是牙齿来作为替身。但是通常谈到科幻，人们对替身的理解，并不是那么物质的倾向，往往会倾向于能不能有一种方式把人的思想永存然后扔到太空。感觉你对于人的理解更偏向某种具像化或者物质性的，而且是坚不可摧的意象。

刘昕：我觉得我对这种非有机物的物质性是有偏好的，你的感受是正确的。在精神层面上，比如说要把人的思想发射到宇宙当中，那就是AI的芯片。

何必：还是个硅基的东西。

刘昕：这种有机的状态是一种非常自然和人类中心视角的，也是地球非常美丽，又很脆弱的地方，但一旦我们面对宇宙的残酷现实时，这个世界还是有更基本的元素，看似坚硬的底层样貌，对我来说那样的物质状态更吸引我。因为我是新疆长大的，从小我对自然的感受更多是戈壁滩，更多是沙漠甚至是石油，如果我是在南方长大，天天看着树和山水可能感受会不太一样，这是我的猜测。

向外探索是为了关照自身

何必：《脱离》不仅是让艺术界关注到了你，媒体和大众也开始看到有一个中国女生竟然将自己的智齿发射到了太空。到了后来，你还接着做了《旅者2020》和《挖掘未来》，后续的几个作品都跟太空关系更加密切，你为什么会执着于向外探索的主题？

刘昕：今年大家都在说人类的尽头是元宇宙或者是外太空。我自己创作很多时候是个向内的过程，听上去可能跟大家的感受有点冲突。但如果要往回看，要认知到自我，你必须要迈出去，要有回望的态度。在自己的空间当中其实反而是最看不到自己的，这也是跟我现在求学，包括成长经历有关。像我从新疆到北京上学，再到美国，之后也许会去其他国家，这种不断地从自己生长的土壤离开，然后再回望的过程，反而是我们能够意识到自己到底是谁的一个很重要的尺度。宇宙目前对人类来说可能就是能走到最远，并且回望的视角。

我的很多作品虽然和宇宙相关，但是创作内核并不是往外看，进入星辰大海，离开银河系。我对这样一种纯粹探索式的向外扩张的发展状况首先还是抱有一些怀疑。我更感兴趣的是当我们离开地球时，回望我们如何再重新认识这一星球的生物，我们和星球的关系以及相互之间的关系。《地表之下别无他物》这个作品里面有一句话可能会解释一些我的想法。就是当我们人类第一次看到地球的全貌，那张蓝色星球的图片时，人类才真正的开始。

我们能够理解这样一种新的地球纪元时代的开端，其实是要我们离开的那一刻，回望的那一刻才正式启动。对我来说创作拥有这样的关系。

何必：做一个不恰当的比喻，这一系列作品有点类似于鱼儿跃出水的那一刻，当我们人或当一条鱼在水里自由自在生活时可能意识不到自己是在水里，但是当它跳跃出水面接触到空气时，突然意识到自己是生活在水里面，再回到水里时对水和自己的关系会有一个理解。而你将智齿或者将自己发射到太空上去再回望地球，可能会有全新的理解。

刘昕：对，因为我们在这样的时间点，可能在未来甚至只有10-20年时，人类会和世界产生一些很大的，在关系和体验上的变化。我相信这种变化也许来自于元宇宙，也许来自于外太空，这两者是有一定共通性的。包括往回看，工业革命所带来的，资本主义所带来的人和世界关系的转变，其实在突破那一刻发生的是很快的。也许我们面临其它的可能性，这不是说是科技奇点，因为我还依然认为AI还需要一段时间，但是起码在我们看待这个星球的角度上，在疫情之后，在这样一个商业航空加速发展的时刻，我们也许会意识到不同的东西。这也是我觉得很多时候艺术家或者文化工作者、创意人员的责任，他要在这种时刻拥有一些敏感度，将这种问题和可能性以自己的方式探索，呈现给观众和世界，并且提出问题。

何必：在《地表之下》的作品里面，其实你提到了一个概念，非常能够反映你的探索性。你利用了三颗流浪卫星去接受它们的信号，你提到是用后人类中心主义的视角去关注废弃物，再返回来关注我们自己。后人类中心主义这个概念，在我接触的关于社会理论的讨论里，其实是非常新的一个概念。比如说像人类学也在刚刚讨论后人类中心主义里如何看待人的生存状况，以及像环境史也在讨论反人类中心主义的状况下，重新看待全球环境和人与人之间的关系。你怎么理解后人类中心主义这样的概念，以及在这样的概念里，你更关注我们自己可能和外部处在什么关系里？

刘昕：后人类主义它非常复杂，所以没办法很细致地进行理论层面的梳理。我举个例子，很多时候一些概念它可能在现在世界里是很常见的，但是具有一种非常强烈的后人类中心和后人类主义的感受。比如我们经常会聊到人类灭绝这样的词，但其实在文艺复兴，甚至文艺复兴之前，人类灭绝与世界灭绝是一件事情。从社会文化角度来讲，我们没有办法想象到一个人类不存在的世界，这对于我们现在大多数人来讲是个很正常的事情，我们非常清楚，但也许有些宗教思想不一样。但从一个科学角度来讲我们已经清楚认识到在人类之前，这个世界已经存在，人类灭绝之后，这个世界依然存在，是这样的视角，本身已经是后人类主义了，它将人类与世界的关系进行了分割。

我们要意识到这种细微的小小转变几乎是改变世界的思想，因为它代表了我们统治这个世界，或者说这个地球并不属于我们，也就是我们对这个世界来说无足轻重，它是很矛盾的。当我们认识到这个世界在我们离开之后依然可以存活，依然可以诞生出新的可能时，它最大的思考反而是让我们想想，在有限的时间里，如何更好的去理解这个世界而珍惜这段时间，最后还是一种回望着处理自我问题的目标，而不是还要替这个世界操心一下人类灭亡之后过的怎么样。

刘昕《骸》局部

作品要反应观众的价值体系

何必：这个问题倒是和我接下来想讨论的另一件作品有关，就是《眼泪套件》，是你比较早期的作品。你用了一个装置去人工合成了眼泪，让人看到机器也能产生和我们眼泪成分一模一样的东西，这时候就会有一种自我的束力感。这个作品在我理解看来，确实像你刚才所提出的，我感觉是在抽打人，我们能做的事情有的时候看起来独一无二，机器也能把它做出来，这时候也许就在刺激我们反思，除了那一系列的生化反映催生出一滴泪水以外，我们人可能还有其他什么样的东西是凝聚在泪水里的。你在做《眼泪套件》的时候，当时还有什么样的含义在里面？

刘昕：我当时做这个作品时，更多是提问的状态。像你说的如果我们可以完全复制一件物品，那它是否拥有了这样的独立性。现在包括生物科技克隆，甚至要进入一个虚拟世界，如果把所有意识上传，我的肉身和数字的我之间的关系是什么？《眼泪套件》它所要处理的问题非常相似，我记得我当时去做这件事情的时候，还没有到达那种技术手段，但是我很好奇，因为眼泪是个具有强烈的情绪浓度的生理分泌物，它是一个非常有效的指代性的物件去提出这样的问题。

当时我记得很清楚，对观众来说，大家比较一分为二，有的人会认为你这种复制出来的东西没有意义，如果不是人的眼睛流出来的就没有意义，甚至觉得你这样是在亵渎人性和人的情感，觉得我不懂，我是个冷血动物；另外一些人则觉得这种不断去解析甚至去复制这个过程当中你付出的努力，也是一个情绪上的劳动，我觉得这很有意思。这个作品当时更多是让我看到很多不同人的反映，从而让我重新去思考这样一件事情。它和真实的眼泪有没有区别，有，但可以给其他人带来情感上的体验会不会也有一定的浓度，这个答案也是肯定的。当时像是一个实验，但又是表演，包括很多作品我创作的时候，可能并没有确切答案，我是带着一个问题去尝试，并且我自己也想知道我的感受是什么样的。

如果我真的要在一个公共场合去哭泣，这种艺术家表演的行为，其实这在我眼里是非常老套，并且令人不好意思的事情。

何必：现在也非常流行。

刘昕：它的指代性都很明确，同时又复合了一些性别上的固化印象。我这种解析式的，组合式的和科学式甚至对有些人来说是冷酷式的方式，它有没有把那种很传统的东西打破，但是打破之后有没有留下情感上的存在，这都是很有意思的问题，而且我也发现在不同的年龄层，以及不同的学科背景下，观众对作品的反映也不一样。一个作品它能不能够反映出观众的价值体系，有的时候比作品自己想说的更重要。

何必：你通过这件作品引发了两方不同的讨论，在我看来归根到底有一致的问题。我们的情感世界和物理世界的边界是什么样的？或者说在哪里？我们可以看到人通过生理机制可以产生眼泪，机械也可以去把眼泪这样的配方调配出来，这个背后反对的人会说里面有情感含义在，但是表现出来的东西毕竟还是我们能看到的，有明确化学成分的泪水。你做这件作品也有一段时间了，你怎么看我们人自身能通过生物化学反映产生出一系列物理上的分泌物或者结果，但是它背后又有情感性的东西，这种边界你觉得在哪里？

刘昕：永远在移动，我们在不断理解并且适应不断变化的社会。对我而言，这个作品里它还是有人类哭泣的一部分，因为未来要去检测出来这里面是什么，首先也要先哭，有意思的是它制造了很多复制品，把一个所谓单一独特的东西进行了分解，甚至量产。这个过程当中有没有稀释感情的浓度这是一个问题，但它不一定是零和一的关系，可能更多是一和零点几的关系。

另外一部分，我更感兴趣的问题不在于边界到底在哪，你跨越它就不是人的感觉。而是当我们意识到边界并且边界在不断变化，我们如何保存自己觉得重要的部分。比如刚才提到，如果机器能够代替人去工作，那人不就是机器了吗？这是一种看待问题的方式，但另外一种方式是，如果人做的工作都像机器一样，也许是因为人自己被异化了，我们应该去做别的事情，应该像推进科技一样去推进人对自我的发现，对生活的感知力，对世界的好奇心。很多时候人文主义或传统说法会认为，我们面对科技时的问题认为是由科技所导致的，因为科技挑战很多曾经以为只有人才可以做的事情。但我们是否有问过人自己，我们是否有在努力去不断寻求人自己存在的意义，是否在教育体制当中，在跟世界联系的方式中不断要求每一个人拥有好奇心，拥有感知力，而不是看到另外的他者，它们在进步时反而感到恐惧。不应该是这样的关系。

现在抛弃自己的身体，

正是抛弃作为人的体验

何必：这几件作品的确像你说的，促进了我们对于自我的反思，而且更重要的是在一个技术如此发达的状态下，你一直在询问作为人的特殊性，人还可以做什么未知领域的探索。毕竟在技术如此发达的时代越来越多的事情似乎都在被替换掉，以至于我们在新兴的元宇宙的途径里，大家越来越感觉现实的物理世界最终会沦落为一个像《黑客帝国》那样的电池人，大家只需要在物理空间里维持自己的吃喝拉撒就好，一切精神性的活动在技术发达条件下都可以放到元宇宙里。

这种技术过度进步，是大家对自我的担忧。但是科幻作者往往会对这些事持悲观态度，替换来替换去发现可能思想是无法替换的，但假如思想上传到科技芯片里，可能我们的肉体就变成了一个电池人而已。

总结你的几件作品，对于技术和人的关系思考和对时代思考是贯穿其中的。你的作品在我看来有个特别大的特点，因为你毕竟是理工科出身的艺术家，你整个艺术作品和传统意义上的艺术表达形式有着非常大的差异，因为对普通人来说绘画、雕塑，顶多到建筑已经是大家对艺术的一种固化的印象。在额外的情况下，大家会对其他形式的东西作为艺术品感到怀疑。你怎么看待这一系列的艺术形式和你要做的艺术表达之间的关系，或者说，你是怎么想到用技术去表达艺术？

刘昕：很多时候我的作品属于视觉艺术，是因为它的呈现方式和沟通方式是视觉感官的体验。但同时，技术有两个层面，一部分是本身的功利性，你去制作一个东西用到了技术的手段。这个部分很多视觉艺术家做的非常好，现在看到的IMAX、VR、4D影院，这都是技术工艺之上我们可以体验到的新型视觉刺激等等，这是一种技术在艺术领域的运用，其实更多是工具。我也会用，因为我对这种东西很感兴趣；

另外一部分是，技术它不是以工具的方式而存在，是以一种思维方式或者一种更底层的价值体系甚至是知识体系的方式来作为语言性的叙述。因为当我们进行艺术创作的时候，比如我们看到花卉、河流，所体验到关于自然的感受，是来源于长期的审美训练。我们看到技术相关的作品时，其实也是基于我们对世界的一些认知，在这之上创造了故事性的或者美学的感受。

把一个作品发射到外太空，写一部科幻小说，也可以真实做到，它给观众带来的，包括给创作人带来的体验和审美的经验，还是会有很大不同。这里面不仅包括真实和虚构的关系，也有一部分是我们感受到技术本身，或者某一种科学或理论能够给我们带来的意识形态上的刺激。

这种文化上的冲击，其实在商业、科学领域已经很常见了，大家经常会互相转发新发现、新公司等等。它其实所带来的冲击不仅是科技，也是文化，引发对话和大家的思考。同样的思维方式和逻辑，其实和艺术作品想完成的事情是重合的。包括很多时候艺术家，像行为艺术家希望去解决的问题，和人文历史更加相关，我不过是把纯粹的人文历史拓展到了更大的，包括媒介和科技的语境之下。

回到你最开始的问题，艺术家可以说做了很多关于科学的讨论，但是它可以以纯粹的绘画方式去呈现这个作品。但如果这个艺术家对科学的理解足够深刻，这个作品可能在科学哲学层面上的意义比纯粹只是用新型的科技工具去创造很好看的一幅画，或者一个动画的艺术家，还要更加与科技相关，这种评判方式是不太一样的。

何必：刚才咱们聊了这么多，相当层面上是自我反思式的，而且带有一定理论色彩和哲学色彩的剖析。假如回到现实，就你个人的爱好或者取向来看，同时有个AI+元宇宙的途径和另外一个冲向太空的途径，两个不同的新技术摆在你面前，你更偏好哪个？更想勇敢的尝试哪个？或者说有一天马斯克把他的脑机接口做得商业化很成功，同时他的太空旅行商业化普及也很成功，你会优先愿意尝试哪个？

刘昕：都不是很好，因为我觉得它们两者在我的理解中都是要求你抛弃自己的身体和现在作为人的体验。我虽然是90后但今年也30岁了，我在想我的孩子甚至说千禧年之后的那一代人，他们对这种东西的感受会更直接，他们应该不会有这种纠结。就包括对我来说，我对数码产品的适应能力还有舒适程度，和我父辈那一代是天壤之别的。

如果真有一天这些技术都能让我去尝试，我可能会对太空探索更感兴趣，倒不是因为它作为技术来讲更先进，而是在资本主义没有没落之前，我不太能够相信将所有的精神和思考上传到一个数据之后它的隐私性和保密性。

何必：非常感谢刘昕今天和我们分享了这么多关于作品、关于艺术和技术之间的关系，特别是在这个作品背后她要思考的对于人类反思性的理解。非常期待你有更多的作品，以及做进一步的讨论。

刘昕《寰宇直下》展览所在地 阿那亚艺术中心 

本期播客是艺术商业和东腔西调的特别合作。「东腔西调」是一档严肃活泼的文化类对谈播客。探寻社会文化观念背后的来龙去脉，跨学科铺陈开我们对当下的理解。