CAFA展评｜不安的梦境，安全的审判：UCCA卡特兰个展-数艺网

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CAFA展评｜不安的梦境，安全的审判：UCCA卡特兰个展: 原创 2021-12-24

“莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判”

意大利当代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）近日在尤伦斯当代艺术中心举办了自己在中国的首次个展“莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判”。在2019年迈阿密巴塞尔博览会上，卡特兰凭借一根香蕉瞬间“出圈”，再度成为火爆全球的知名艺术家。面对这样一位杜尚式艺术家，我们自然会期待其将如何震撼我们。最终，我们确实收获了震撼——展览呈现了一个丰富的“梦幻仙境”，观众总能在其中找到某些触动他们的情感；而与此同时，展览也暴露了一种水土不服，削弱了艺术家戏谑玩笑中的批判力量。

动物：爱丽丝的残酷仙境

《菲利克斯》，2001，聚乙烯树脂和玻璃钢上油彩，792 × 183 × 610 cm，由余德耀基金会提供。

当我们还没有走进展厅的时候，就会看到一组巨大的猫骨架正对着我们，它四肢张开、弓着背、尾巴紧绷，露出攻击性。展览手册中将这件装置解读为“鼓励观众思考眼前所见的真实与虚构”，而同样在手册里，卡特兰期望观众“成为梦游仙境的爱丽丝，让艺术成为你的朋友或你的敌人”。卡特兰和UCCA都深知在这个愈发发达的媒体时代，展览应该如何处理真实的问题：与其搭建一个一个现代主义的“白盒子”，不如制造一个主题公园——比自然博物馆里试图吸引孩子的“恐龙公园”更活泼，又比环球影城里的“侏罗纪世界”更严肃。

展览现场

在这个艺术主题公园中，首先登场的是各种动物。卡特兰的动物也许涉及真实与虚构，但这与艺术语境中的再现问题无关。展厅里的动物们或是标本、或是仿制模型，都是高度现实化的，这都是为了更好地制造梦境。巨大的猫咪、罩着白袍的大象、吊起的与扎进墙壁的马、上演格林童话的骨架们……这些是爱丽丝会在仙境中遭遇的动物，也是我们可能在梦中遭遇的形象。这种梦境遵循投射的想象机制，而在所有想象性的现象中，爱总是最为突出的那一个，于是我们看到爱出现在多个作品的标题中。但卡特兰并不是想唤起我们对动物的爱欲，他的动物抗拒我们以动物园或马戏团的形式去理解它们，而要求我们把其与想象性的自我相关联，反思作为“人”的自我想象。

《永恒的爱》，1997，驴骨架、狗骨架、猫骨架、公鸡骨架，186 × 120 × 60 cm

《不怕爱》，2000，聚酯苯乙烯、树脂、颜料、织物，205 × 312 × 137 cm

我们常常幻想化身鸟儿在空中飞翔，化身鱼儿在水里遨游。事实上，这种幻想正揭示出“人”这一形象内在的压抑。阿甘本（Giorgio Agamben）将动物和人的关系视为一个历史的关键问题。在阿甘本看来，是“人类学机制”（Anthropological Machine）在文明内部不断制造人，人是通过与动物、与非人的对立产生的，这个机制通过排斥和包含来发挥作用。在人类学机制的中心是一个无差别的区域，一个例外空间，一个仙境。在此人与动物、人与非人、言说的存在和有生命的存在之间的区别和关联纠缠不清。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）引用柏拉图，将这个区域称为“科拉”（chora），它在语言诞生之前，在象征秩序之前。如果一切顺利，卡特兰的动物将带我们进入仙境，在那里我们可以和爱丽丝一样毫无困难地和动物们一起交流、游戏，并放下象征秩序加诸于我们的种种重负。

《二十世纪》，1997，马标本、皮制马具、绳索，201 × 271 × 68 cm

《无题》，2007，马标本，300 × 170 × 80 cm

但仙境也不仅仅只有美好，不如说它更多地表现出残酷。爱丽丝终要离开仙境，正如《彼得·潘》中的温蒂要离开永无乡（Neverland），进入人类社会的秩序和法则中。在拉康的精神分析学中，主体从想象界进入象征界的过程正是伴随着对禁令的接受，同时创造出新的欲望。在克里斯蒂娃那里，“科拉”与母亲的形象相关，在个人成长中，母亲是欲望最初的对象——我们首先渴望母亲的爱，接着渴望脱离母体形成主体（卡特兰在这块区域的墙壁上留下了早年行为作品《母亲》的图像）。而象征界以父亲的形象介入，在造成阉割的同时也为主体提供了新的欲望。在卡特兰的作品中，马是这一关系最突出的代表。回顾艺术史，马总是作为英雄与力量的象征，同时也是一种男性特质的符号，在弗洛伊德著名的“小汉斯”案例中，小汉斯对马的恐惧正来自与他与父亲的关系。从艺术史到普遍历史，从家庭到国家，作为大他者的象征界将自己的欲望至于主体之上。展览中，卡特兰的三匹马都否定了雄壮、有力的传统理想形象，如同小汉斯一样，马在这里象征着失败、痛苦和恐惧，这些是主体在象征秩序中必然要面对的。

人与动物的划分同时也决定着神的问题，而最后的审判——展览的标题——正意味着这样一个时间，即某种新的生命形象的诞生。在那些关于爱的作品中，实在之物和想象之物保持着亲密而微妙的平衡；而在关于失败的作品中，实在则和象征痛苦地纠缠在一起。

《母亲》，1999 / 2021，墙绘，尺寸可变

死亡：与卑贱的微妙距离

不论是选择标本还是骨架模型，卡特兰的动物都隐含着与尸体的关联：《永恒的爱》（1997）中的“不莱梅乐队”以骸骨出现，《不怕爱》（2000）的大象则是一个幽灵。仙境的童话氛围在《哔嘀哔嘟哔嘀咘》（1996）中已经荡然无存，这件作品本身就是对灰姑娘童话的反讽，在标题中仙女教母的魔法下，生活在意大利下层家庭的松鼠用一把手枪自杀。这件作品处在卑贱的边缘。卑贱是克里斯蒂娃定义在存在与非存在、主体与客体之间的类别，它诞生于二者边界的破裂之处。尸体是最为突出的卑贱物，不仅因为它是死亡的表征，同时因为它与我们活着的身体相似。于是，尸体提示我们死亡并不在别处，而正在我们内部，在我们自身的时间当中。面对尸体的卑贱，我们常常恶心、呕吐，这是我们试图排出内部的卑贱物的反应，这个时刻，主体不得不通过抛弃自身的一部分才能维持稳定。

《哔嘀哔嘟哔嘀咘》，1996，松鼠标本、陶瓷、富美家台面、木材、颜料、钢材，45 × 60 × 48 cm

《家庭词典》，1989，银框黑白照片，19.7 × 15.2 cm

不过，我们很难相信真的有人会对着卡特兰的松鼠呕吐，同样地，在《我们》（2010）《呼吸》（2021）这样指向死亡的作品中，卑贱都很难真正成立。卡特兰不像那些直接使用或模仿血液、排泄物、体液的艺术家，他总是小心地不去真正触发卑贱。通过这种方式，他保持了先锋派的特征，不是要彻底打破象征秩序并建立新秩序（这种想法已经是不可能的），而是揭示秩序的危机这一事实。在他的作品中，卑贱不是直观的，而是作为隐喻被提出。《家庭词典》（1989）这一早期作品就充分展现了这一点，卡特兰将赤裸的自己放置在中产阶级典型的家庭照片相框中，他的形象让人直接联想到那个年代大众舆论中的典型卑贱物——受艾滋病威胁的男同性恋者，而遮住乳头的比心手势又减弱了这一形象的攻击性。在《哔嘀哔嘟哔嘀咘》和《家庭词典》旁边，是一件名为《父亲》的墙绘，近乎直接地道出了在主体从想象界进入象征界的过程中，父系法则的作用。

《父亲》，2021，墙绘，尺寸可变

《无题》，1997，矩形洞、一堆被挪出的泥土，尺寸可变

《否》，2021，硅橡胶、天然毛发、衣服、靴子、纸袋，101 × 41 × 43 cm

对于集体来说，死亡在多数场合都是禁忌。最极端的情况发生在格林伯格等现代主义者斥责的资产阶级的庸俗（kitsch）中，表现为一种对存在的绝对肯定，以及对粪便和死亡这类事实的拒认和遮蔽。卡特兰用卑贱的隐喻来讽刺这种庸俗，挖开的墓穴（《无题》，1997）把我们的注意力引向土地——在UCCA这样的当代建筑空间里，地板下的土地是罕见的。按照海德格尔的说法，人与动物的关系联系着世界与大地之间的内在冲突，这种冲突是艺术作品的关键，正是艺术作品让原本封闭的大地走向了世界的敞开。墓穴于是成了艺术的一个存在主义寓言，它揭示了人类与自身存在和死亡的关系，即人是一种“向死而在”（being-for-death）。尸体是坟墓的隐喻，这具预备着埋葬的、不在场的尸体正是我们的尸体，只有当我们从中觉察出铭刻在我们自身内部的死亡、并触发一点点卑贱时，这件作品才具备了情感的效果。对庸俗的另一种讽刺表现为新作《否》（2021），那个套着纸袋的下跪西装男子（姑且认作男子），成了今天资本主义下主体精神症候的象征——主体一方面拒绝承认遭受象征秩序的阉割，以及死亡的命运；另一方面在拒认导致的盲目中，承受着实在的创伤。

《我们》，2010，木材、玻璃钢、聚氨酯橡胶、织物，68 × 148 × 79 cm

《呼吸》，2021，卡拉拉大理石，人物：40 × 78 × 131 cm；狗：30 × 65 × 40 cm

批判：面临困难的反讽

卡特兰的“坏小子”名声来自他的批判态度，这种批判同时具有美学和政治的维度——在当代艺术中，严格区分两个维度本身就是不可能的。在卡特兰的作品中，延续庸俗的话题，我们很容易从主体的精神分析转向政治、权力批判，其中最为典型的是对艺术界象征秩序的批判。卡特兰常常以反讽的表达而被视为一个杜尚式的艺术家，他近期火爆全球的香蕉（《喜剧演员》，2019）没有在展览中缺席，同时UCCA提供了一个详细的时间表，重现卡特兰1998年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）进行的毕加索人偶表演。卡特兰延续了针对大众文化的批判，那种“美国式的”、失去了革命性的大众文化持续地生产庸俗，并将其拓展至美术馆的空间中。庸俗通过将资本主义的意识形态植入欲望的结构中，确保了资本主义可持续的再生产，而被置于人们欲望对象的位置上的，不管是香蕉还是毕加索人偶，都只是一个注定要被替换的占位符而已。

《喜剧演员》，2019，香蕉、强力胶带，尺寸可变

《无题》，1998，行为表演、聚酯树脂、颜料、织物、皮革，尺寸可变

然而，在本次展览的空间中，我们不幸地看到了艺术批判力的进一步削减。今天的博物馆普遍采用一种恭逊的态度，不仅是在关于改变世界的能力上的恭逊，也是在关于对象的独特性上的恭逊。这部分出于现实原因：为了谋求生存，艺术机构在今天最好与现有“文化”保持一致。在观看展厅里的香蕉时，我们不确定假如自己上前吃掉它会发生什么；在观看毕加索人偶在展厅内漫步时，我们不知道是否应当将这一行为表演看作对MoMA商业化调侃的重复，还是对UCCA自身商业化的调侃。而与此同时，在展厅外商店出售的托特包、日历和围巾等等衍生品，可完全没有调侃艺术商业化的意味。

《工作是件苦差事》，1993 / 2021，LED屏幕广告，400 × 700 cm

《工作是件苦差事》（1993/2021）充分地体现了这一矛盾，卡特兰在一幅LED屏幕上滚动播放着奢侈品、咖啡机（都是展览的赞助商）以及UCCA本身的广告——在后者中，男明星拒绝了快餐咖啡，而是骑着摩托车回到自己的高级住宅使用咖啡机。尽管我们不难理解其中的戏谑态度，但这块广告屏却几乎毫无困难地融入了展览空间，对于熟悉UCCA展览长长的赞助和“战略合作伙伴”名单的观众来说更是如此。北京的观众早已熟悉了美术馆的商业化和高级商场的艺术化，而当美术馆已经与商业实现了和谐，当商业赞助已经自然地将作品针对自身的玩笑视为宣传，戏谑、反讽和批判还能成立吗？我们需要追问的是，在“996”“躺平”等词汇占据我们的公共空间时，“工作是件苦差事”这个标题是否能产生更具体的批判性？

《张三》，2021，衣服，靴子，尺寸可变

最终，我们再次回到了黑格尔关于历史终结的论断，“最后的审判”正是这一终结的时刻。根据科耶夫（Alexandre Kojève）的逻辑，此时“大写的人”消失了，而人和动物一样仍然活着，不再有战争、革命和哲学（也不会有进步），留下的是艺术、爱、游戏（也许还应该加上消费）。对于UCCA来说，卡特兰的作品中的政治维度是难以消化的，这部分解释了展览前言中“亲密联结”“私密的艺术对话”等字眼。这种消化不良最后凝结成了整个展览最具有在地性的作品《张三》（2021），这个流浪汉的模拟物突兀而沉默地放置于红毯上，在“最后的审判”完成的终结时间成为小小的幻想共同体中的赤裸生命。

文丨罗逸飞

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

展览信息