11 月26日，第七届集美·阿尔勒国际摄影季于厦门隆重开幕。作为中国摄影界的一大盛事，本届摄影季一如既往地打破地域和时间的界限，为公众和艺术爱好者呈现高质量的展览和活动。在30场精彩纷呈的展览之余，2021年也标志着“影像策展人奖”（Curatorial Award for Photography and Moving Image）的启航。

在谈及创办集美·阿尔勒国际摄影季的初衷时，联合发起人荣荣表示，中国优秀的摄影师有很多，但相应的平台少之又少。相较于近年来日益增多的艺术家奖项来说，针对中国策展人的支持相形见绌，专门为“影像“策展人设立的平台则更为罕见。以集美·阿尔勒发现奖的策展人提名制为例：每年，主办方都会邀请5位策展人，再由每位策展人推选2位艺术家来进行发现奖的角逐。自2015年启动该奖项以来，主办方发现计划邀请的策展人名单总会与往年重合，这其实说明了影像策展人在行业内的稀缺。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖入围方案展现场

正是本着反向推动更多优秀人才加入影像策展领域的想法，三影堂摄影艺术中心携手香奈儿发起集美·阿尔勒“影像策展人奖”。该奖项为期三年，是首个面向中国籍学者招募的影像策展培育项目，旨在扶持年轻影像创造力，致力于发现和培养优秀中国青年影像策展人和研究者，赋予新生代策展人学习与发声的机会，从而鼓励更多年轻学者参与到影像艺术的研究与梳理中，助力当代优秀影像创作的发展和推广。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖入围方案展现场

谈到影像策展人在当下语境中的重要性，集美·阿尔勒国际摄影季艺术总监顾铮认为，影像策展人的意义在于以其对摄影和艺术的理解，通过策展方式进一步打开摄影与现实对话的可能性，并对摄影实践本身进行进一步探索与反思。这种反思同时还应该包括对于作为艺术制度其中一环的“策展”本身。

首届“影像策展人奖”共收到53份投稿，参与者们新颖的策展理念、富有针对性的方案和扎实的学术背景都给顾铮留下了深刻的印象，这无疑体现了新一代策展人活跃的思维能力和开阔的视野，也更说明评奖这类制度性的举措在发现优秀青年策展人才之路上的必要性。

2021集美·阿尔勒国际摄影季海报

经过初审及复审两轮研讨，评审团臻选出五组优胜入围方案，主题分别围绕影像时间观及其背后的历史观，摄影与“物”、“象”和时间的关系，概念的解构和再创造，对当下环境危机、生态整治和资本主义的审视，以及对后疫情时代影像艺术的议题和创作趋势之哲思而展开。终审评审团特邀影像及策展领域专家学者汇聚一堂，由克里斯托弗·维斯纳（Christoph Wiesner）、荣荣、顾铮、曹丹、鲁明军、何伊宁和叶滢组成。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖入围方案展现场

11月29日，经过三轮审慎研讨和投票评选，终审评审团公布蒋斐然以其方案“未名河”荣膺首届集美·阿尔勒“影像策展人奖”。如评委团所说，通过对摄影和电影史中的三个“名场景”——《圣拉扎尔车站后景》（亨利·卡蒂埃·布列松）、《敖德萨阶梯》（谢尔盖·爱森斯坦）和《迈布里奇的马》(埃德沃德·迈布里奇）——的再打捞和对九个中国当代影像实践案例的探究，该展览方案“带领观众理解一种可擦写与可重塑时间的探索”，在搅动着时间之河的同时，拓展了影像语言的展览新形式。在本项目的支持下，“未名河”将进入实施阶段，并于2022年在三影堂摄影艺术中心（北京）和誌屋（上海）展出成果。获奖策展人蒋斐然亦将开启“影像策展人奖”培育计划，包括学术研究、交流活动及十万元人民币现金奖励。

artnet新闻

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首届“影像策展人奖”得主

蒋斐然

Q：从策展人和研究者的角度来看，除了记录生活、表达自我的媒介之外，摄影和影像艺术的意义何在？

A：这个问题可能包含两个层面的讨论。第一，摄影和影像艺术能否超越记录功能及其机械本体的复制性；第二，摄影和影像艺术能否超越对个体的自我表达。针对第一点，摄影和影像艺术在其自身的历史上经历了关于本体特性及其艺术方向的重重辩论，从画意摄影到直接摄影，从卢米埃尔到梅里爱，走到今天可能已经过了讨论其记录复制功能的古典的再现美学阶段，进入了更具媒介自信也在观念哲学和表现美学上更多元开放的历史时期；就第二点而言，不光是影像艺术，几乎所有创作都面临这样的争论：艺术创作究竟指向个体命运与自我表达，还是指向更为广泛的社会性关怀。

我可能更关注个体与现实之间的碰撞，因为人是社会性的动物，个体并非离群索居地独自在世，而是活生生地被卷入社会现实之中。鲜明的自我表达往往是外部现实折射到个体身上的一种突出症状。当然，当代艺术本身在社会性议题上的泛滥，以及普遍的参与性艺术或介入艺术的无效而导致的创作者对于此类议题的厌倦和对个体感受的强调与回归又是另一回事。但总体而言，艺术之所以是艺术，是因为它本身激进而敏锐的辨识能力，对话现实的表达能力和改变世界的政治潜能，影像艺术也不例外。

Q：你自身对影像艺术的认知是否一直在变化？可以概括为某几个阶段吗？是什么导致了这些转变？

A：影像艺术其实是一个比较模糊的词，它涵盖了多种以不同的创作方法和运作逻辑展开的艺术门类，比如以院线放映为输出终端的艺术电影，或当代艺术中的静态、动态影像或影像装置，以及传统的纪实摄影等。这几者之间的界限也并非泾渭分明，偶尔也会出现艺术电影进入当代艺术的领域，或者当代艺术中的影像也进入独立电影的阵列，以及传统影像在某一时刻可能就反转为新锐的当代艺术。根本上来说，三者在长期的历史演进和自我发展中建立起了各自的问题、脉络、方法和诉求。而当其中一者的创作逻辑不断外延和突破自身历史和学科所划定的规范，进入到另一者的话语逻辑中去的时候，就会发生交叉共振。这种交叉时刻的相遇常常能推动一种艺术间性的交流，也在一定程度上破除各个领域的封闭和自足。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖优胜方案“未名河”展览现场

就我个人而言，我是以电影影迷的身份最先进入到对影像艺术的关注和认知中去的，接受过从以好莱坞为代表的经典叙事到较为开放多元的欧洲和第三世界艺术电影的教育，继而在留美期间接受了比较系统的实验电影和当代艺术的教育。后者对我的知识结构冲击比较大，也经历了较长的消化时间，因为这是从一个系统的话语网络跳到了另一个系统。回国多年以来，我又因为工作和创作的关系与传统的暗房摄影、古典工艺以及当代摄影多有交集。因此也慢慢地在对几个领域的交互工作和综合感知中建立起对影像艺术较过去更为全面的认知，过程中关于分界和类别的焦虑也在逐渐消退。

Q：你如何看待中国当代影像实践在全球当代摄影史中扮演的角色？

A：一方面，中国当代影像实践的活态是全球化的结果，即西方当代摄影的观念历史和形式语汇逐渐在国内得到了大范围的普及、认可和接受，这种接受既导向了中国当代摄影与世界摄影的同步，也导向其与自身传统更为紧张的关系，比如当代摄影与传统直接摄影之间的撕扯与张力；另一方面，中国当代摄影也参与了全球当代摄影史的建构，既参与西方化的对“中国当代摄影”的书写，也在一定程度上通过主动的自我书写来对进行中的全球当代摄影史进行塑造和改写。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖优胜方案“未名河”展览现场

Q：在人人都可自谓摄影师的时代，你如何理解影像策展人的角色和意义？

A：越来越普及的影像创作意味着大众对影像的接受程度和亲近程度在不断提升。对于影像策展人来说，他/她的工作不是通过精英式的展览门槛的设定或作品拣选标准的制定来划分创作的高下等级，以区隔大众图像生产与艺术影像，而是通过展览来进行一种去芜存真式的叩问，叩问影像创作的目的和意义。

同时，他/她也是通过展览来对逐渐扩张、流行和固定板结下来的影像见解进行永不停歇的扰动，从对展览和影像本身提出问题开始，继而跃入对僵化的社会结构的挑战之中，以期通过策展人、艺术家、机构和观众的联合表达与共同实践，用清晰的感性形式去彰显那些异化我们的社会现实的失败之处及其背后隐藏的希望的缝隙。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖优胜方案“未名河”展览现场

Q：与其他艺术媒介的展览相比（绘画、雕塑、公共艺术等），影像策展的特别之处？

A：影像策展的特别之处在于它要以空间的方式处理“时间”媒介。空间是展览的首要媒介，在处理绘画、雕塑和公共艺术时，更多是以空间来处理空间，但在处理影像时，则要再行一重转化。

从观念的层面上讲，影像策展要求策展人具备对影像时间性的理解，以及对这种时间性在具体展览中的意义，和这种时间性与展览空间的关系的理解。这既要求策展人对媒介本体及其运作逻辑有较为深刻的认识，同时也能把影像作为策展工作的一种思维方式。因此，影像策展绝非仅仅是以影像作品为工作范围和对象，也绝不是把适用于任何媒介的学术概念和方法套用到影像作品的策展上，试图拼凑出一个由学科外缘扩散出去的交集地带，而是在学术与影像研究的长期互渗互搏的共进中发展出展览的问题意识和工作核心。

Q：在本次获奖的策展项目“未名河”中，为何选择从《圣拉扎尔车站后景》（布列松，法国）、《敖德萨阶梯》（爱森斯坦，俄罗斯）和《迈布里奇的马》（迈布里奇，英国）展开讨论？

A：我的想法是跟经典的影像史展开对话，做一种影像史的未来考古的工作，即从当下的现实状况出发，以未来的可替代性为导向重访历史并“改朝换代”。影像史尤其适合承担这项工作，因为影像最初就是通过镜头在暗箱中给一束光照亮底片而记录下来的图像，而所有历史都是被光照亮的历史，被人为选择、书写和建构的历史。那些被载入史册的影像作品和场景则在浩如烟海的图像生产中再次被人类的目光投射、照亮，继而被言说、描述、记录和转载。它们作为影像的内涵和外延都逐渐在历史叙述的过程中被凝固下来，而我的工作就是重新回到这些看似已经盖棺定论的历史影像中，以新的方式再次打开它们，打开那些潜藏于图像之中却被历史叙述所折叠的部分并用崭新的目光去阅读和理解。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖优胜方案“未名河”展览现场

具体就这三个场景而言，首先，我考虑的是选择影史上的早期影像。早期影像对后来的影像史理论和影像创作脉络的奠基作用是显而易见的，它们的出现在很大程度上影响了后来影像艺术的历史走向。而“未名河”正是要去打捞这些已经拥有固定的“名”的影像场景，松动它们背后的阐述，再次去显影它们身上被历史化叙述所遮蔽的潜影。而在电影和摄影诞生之初，所有的胶片影像都是从暗房的显影盆里显影并打捞出来的。这个动作意象也正好对应了在“未名河”打捞的影像行动的隐喻。

对这三个具体场景的挑选，则兼顾了摄影史和电影史。“圣拉扎尔车站后景”是摄影史上的名作，“敖德萨阶梯”是电影史上的著名场景，迈布里奇的“运动的马”是对摄影史和电影史来说都至关重要的一个科学实验。三者都被写进了影像史的教科书，在后世的教学中一遍一遍地被以同样的方式阐述和传播，因而具有“历史化”的典型性。

2021集美·阿尔勒影像策展人奖优胜方案“未名河”展览现场

Q：这三个“名场景”如何与中国当代影像实践对话？

A：这三个“名场景”都在不同的意义上诠释了“决定性瞬间”理论及其背后的线性时间观：《圣拉扎尔车站后景》是摄影师亨利·卡蒂埃·布列松的名作，被誉为“决定性瞬间”的代表作，并开启了后世对这一理论的建构和发展；“敖德萨台阶”是爱森斯坦的电影《战舰波将金号》中的著名剪辑序列，常常被认为是以蒙太奇来渲染阶梯上屠杀时刻的戏剧张力，强化这一决定性瞬间的感染力；迈布里奇的“运动中的马”则通过等距拍摄捕捉到了马匹奔跑时腿部的12个分解运动形态，可视为对线性时间轴的分刻度丈量。而“未名河”恰恰是以“决定性瞬间”理论为对话对象的。

在展览中，所有的当代影像作品都在和这种影像观念对话，三个章节的作品分别对应三个“名场景“对它们进行了有的放矢地重命名与再诠释，以挑战这一理论背后的线性时间观和历史观。第一个章节的作品将”圣拉扎尔车站后景“中“跳起”和“落地”两个动作间的“决定性瞬间”翻转为在纵向时间轴上凿出的孔洞，一种无限放大和延宕的横向时间。例如，刘国强的《参照物#1》将日常的云朵通过十频影像的方式加强并延异，消解了每一屏的决定性瞬间，因为每一个屏幕都同等重要也同等不重要，并且观众必须通过一种整体性的综合观看来理解一个看似静止却无限放大的时刻。

第二个章节中的作品则重新诠释了敖德萨台阶中的蒙太奇技法，将其理解为对僵死的线性“时间轴”的不断打碎与重组，扰乱与反抗，并由此而生成的不断错位和绵延的时空。例如唐潮的《蝴蝶暗房》将今天的演员和过去的照片置于同一时空中，这种拼贴使得两个时代相互渗透，人们得以在不同飞行物的比照中感知一种错乱而永恒的时间。

第三个章节的作品重新打捞了“迈布里奇的马“：12帧并置的图像将被视为量子式的随机显影与各种潜影的共时性存在。按下快门的时刻，仿佛打开了盒子，目睹薛定谔之猫的形态。沈凌昊的互动装置《时间的影子》意欲带领人们理解一种可倒回、可擦写、可重塑的时间，观众可以在展场里通过对自身潜影的不断再显影来把握“马”的无限形态之间的共存关系。

Q：在本项目支持下，“未名河”将有机会在三影堂摄影艺术中心（北京）和誌屋（上海）展出成果。根据评审过程中的收获，你会如何完善“未名河”方案？

A：复选的过程中，评审老师有特别提醒，我所建构的绵密的学院派论述和展览有限的感性呈现之间的转化难度，这关系到观众对信息的接受度和对展览所诉求的知识生产的有效性。这是非常关键的提醒，因此我在终选的方案展中有特别地关照概念逻辑和空间视觉之间的转化，也会在未来的展览实施中重视这一问题。我期待在“未名河”所探讨的影像时间的问题上能集结国内外学者、策展人和艺术家的研究展开研讨、写作和出版工作。

文、采访丨沈逸人