北京主会场自由论坛合影

学术主持：马路、张庆山

弗莱耶先生的认真来自于对戏剧的敬畏，他对戏剧的态度是非常严谨的。刚刚听了阿契·弗莱耶先生的专访内容，好多话语给我的激发和促进非常大。比如，“在剧场里面工作，是通过视觉艺术感受文学、展示文学” “在戏剧创作中，不是简单的摹仿，而是用比喻的形式来展示我们的舞美，展示我们的戏剧” “我们自己寻找，我们自己去感受，去激发和点燃我们对戏剧的兴趣”。这些真诚的金句凝练着弗莱耶先生对戏剧的理解和思考，对从事教育行业的舞美教师和从事实践的戏剧人而言，是非常有指导意义的。这也是中国舞美人在探索如何提升艺术创作品味、明确创作方向、开拓创作热情等方面经常探讨的话题，对这些内容的思索往往会体现在个性的具体的戏剧创作面貌当中，放在工作实践当中的时候，其指导意义非常广泛。我们在座的、线上线下的同行们同样用很多时间做了很多实践探索，也取得了非常多的成绩。

弗莱耶先生在戏剧领域的导演、舞美方面做的探索和创意，我们可以感受到在他的生活创作过程中从来没有停歇过，不管是思想还是动手实操。在他的画室里面我们看到有很多绘画作品，他几乎同时进行着好几个门类的工作，今天可能对这个画面有点兴趣，在这里画了两笔，出去转一圈开始画另外一张画。在我的教学过程中一直劝同学们要不断地画，要动手，这是增强和积累记忆、沉淀艺术修养的重要手段。

这些年中国舞台美术学会做了八期国际大师论坛，我们发现他们往往都是非常综合的，不管是从灯光起家，还是从布景入手，还是从服装设计开始锻炼自己，最后他一定是非常综合、全面、具有整体戏剧意识的。

很高兴，我在前天接到了我的高中老师的祝贺微信：“祝贺此次国际舞美大师讲坛，愿大家永葆创作激情，摘得新的硕果”。如何“在戏剧中寻找奇观，如何在创新中寻找激变”，话题非常的有诱惑力、感召力，既是对我们的鼓励，也是对我们的鞭策，相信大家都能在各自的艺术创作领域里寻找到自己对于戏剧创新的“奇观”，更能早日迈向持续的“激变”，在不断的涅槃中成就辉煌。

阿契·弗莱耶先生的戏剧舞台创作，尤其是舞台美术创作呈现出了世界当代戏剧舞台创作中某些潮流性的东西，比如意象性，极简性，尤其是面具和偶的突出使用，具有极为鲜明的个人风格特点。

特别感谢中国舞台美术学会今天举办这样一个高水平的论坛，让我们大开眼界。作为中央戏剧学院学报，《戏剧》也有责任、有义务把最当今世界最为先进的戏剧观念与代表性的戏剧艺术家介绍给国内的戏剧人。我们可以不断合作，通过论坛及文章等多种形式，促进大家进行专业上的学习交流。

原来对阿契·弗莱耶也有一些了解，看过他导演设计与韩国作曲家陈银淑合作的歌剧《爱丽斯漫游仙境》演出录像。而今天看了对他整体性的介绍，包括播放的根据现场采访及其演出精心剪辑的50多分钟专题片，更全面了解了阿契·弗莱耶的生活以及创作主张，包括他的为人。

我深深感受到一个大师是怎么样炼成的：一位87岁的老人，还一直充满着激情，充满着对社会的关注，通过他的独特观察理解，以他特有的艺术化视角，来呈现反映时代的变化，充满诗意与哲理。他找到了一种特别个性化的艺术语言，对戏剧多样化和艺术创作的无限可能性，提供了形象化的证明。弗莱耶的创造性让我们看到了戏剧艺术形态的丰富性，戏剧可以有很多种方式呈现，有多种存在的形态。

这也让我想到了舞台美术和戏剧的关系。前几年我编过一本关于戏剧舞台美术研究的论文集，我为此书起名叫《戏剧塑形》。舞台美术就是通过视听等手段为戏剧塑造形象，也就是说，舞台美术的创造就是在塑造着戏剧的种种形象。

现在大舞美观念很流行，舞台美术的独立性越来越强。那么，应该怎么独立，又怎么样建立好与戏剧的关系，是值得我们思考的。戏剧舞台美术不是美术馆的美术，而是戏剧的美术，其艺术创作特点就是“无中生有”，通过戏剧假定性所赋予的丰富想象空间，在“无”中进行着“有”的丰富创造，生动展开呈现戏剧行动，充分展示出艺术家的主体性和创造性。

这方面阿契·弗莱耶是极为鲜明独特的。他的舞台美术设计，包括空间，服装，道具等，可以单独拿来作为美术品欣赏，但他更主要的是，通过戏剧人物形象的塑造及其戏剧行动来呈现，充满了戏剧的意象，产生了戏剧的意义。他不仅通过戏剧舞台视听形象为戏剧塑造物质形态，而且是在通过舞台美术设计为戏剧精神、情感和意义塑形。这里面表现出了舞台美术创作的一种整体性思维，也就是导演思维，包括对如何影响观众的思考，也会包含在舞台美术的创作思考之中。弗莱耶从开始做纯美术，到做戏剧舞台设计，然后再做导演，这不是偶然的。这是值得我们的舞台设计师们学习借鉴的。

再就是，弗莱耶让我想到了观念与形式的关系问题。徐晓钟老师经常引用高尔基的一句话，“赋予自己的观念以自己的形式”。反过来也讲得通，“赋予自己的形式以自己的观念”。作为戏剧艺术创作来说，观念和形式的创新都非常重要。不同的人创作趣味和习惯也不一样，有的注重从观念入手，有的注重形式探索。如何和谐有机地处理好二者的关系，是值得考虑的问题。观念大于形式，或者形式大于观念等问题都应该避免。阿契·弗莱耶在这方面做得非常好，他有很强的观念性，又有鲜明独特的形式感，二者在他的作品中达到了极为有机的统一。我想，他主要是找到了形式的内在意义。

比如对面具和偶的运用，让我想到了波兰的著名导演，也是舞美设计家的康铎。他也很喜欢面具、布偶，他说面具就是生活的表情。他把面具提高到了对社会认识的层面上，为其赋予了观念和意义。阿契·弗莱耶也同样如此。当时他在纳粹期间，感受到每个人的面孔被遮蔽了，人被扭曲了。所以他对人面部表情特别关注，并找到了面具和偶这种形象与形式。这是弗莱耶观察世界、社会与人生的入口，也是他理解和呈现世界的渠道、形态及方式。

在戏剧舞台艺术创作中，怎么样使我们的观念和形式一体化，培育出一颗颗有根有叶、独特鲜明、充满了旺盛生命力和艺术美感的戏剧之树，而不是只看到观念化、概念化而缺乏形式独特性，或者纯粹形式化但缺乏意义和长久生命力的作品，这是一个值得深入思考的理论问题，也是一个很现实的问题。

诸如阿契·弗莱耶、康铎等许多戏剧大师们，在许多方面，都为我们树立了榜样和范本，值得我们好好研究学习。

张庆山：夏老师对阿契·弗莱耶的研究还是比较深刻的。实际上他道出了作为艺术家必须要关注社会，并且赋予个人的观点和价值，因为作为艺术创作的主体，是个人化观点个性化的表达。转而成为艺术作品的艺术生命力和艺术价值，夏老师说得很清晰，也很实在。

我在中国戏曲学院舞台美术系研究生教学的过程中，经常以阿契·弗莱耶的设计思想研究为启发，拓宽学生舞台设计创意思维的广度，强化深度，尤其是对舞台设计理念背后哲学思想的研究，使教学过程具有积极的建造性。

阿契·弗莱耶为什么能够创作出这样具有独特面貌的东西呢？设计师思想背后的文化基因是什么？综合研究他的舞台设计作品和绘画作品，我们发现，他的作品注重表现主观情感，强调主观感受是唯一真实，对客观形态夸张、变形乃至怪诞处理，基本否定对真实世界的客观表达。他的绘画作品可以归类于德国20世纪表现主义绘画的风格。表现主义绘画主要基地是德国，主要是受到尼采等思想家的主观唯心主义哲学的影响，主观的精神、意识、观念是世界的本源。主张以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义，艺术是表现的是人类的心灵的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，即“世界是我的表象”。

我们生活的世界是视觉信息充斥的图像世界，视觉已经不是简单意义上的形象辨认，或者从形象的美感中发现心里愉悦，视觉已经变成了人类感知客观世界最重要的途径。阿契·弗莱耶多用镜框式舞台剧场进行舞美设计，将舞台视为活动的画面，使得本来具有三维空间的剧场舞台可以和他的绘画理念产生完美的契合。绘画中的笔触、线条和色块被赋予了舞台灵动性，构成他舞台设计的主要手法。绘画性的舞台设计使得主观情感得以自由表达，抛弃了自然形象之间的表面逻辑关系，视觉形态同时具有了强烈的表现性，使内心的情感直接能传达到观众的内心。

对阿契·弗莱耶舞台设计与绘画的研究使得我的舞台设计课程教学有了新的方法。课程中，我们尝试带领研究生用主观的视角进行表现主义风格的绘画创作，强调直觉作为绘画的出发点，尝试用笔触、线条和色块直接表达对剧本主观感觉。就如保罗·克利所说：“创造力无法被解释，自始至终它都保持着神秘性。”研究生要完成大量的带有明确表现主义风格的绘画，然后将绘画作品移植到舞台空间中。这样的练习可以引导学生以主观判断、直觉感受出发，关注舞台设计的视觉表现性，打破依靠固定程序进行舞台设计构思的思维惯性，学生得以用自己心灵的眼睛看剧本，看舞台设计空间，产生个性差异巨大，具有强烈主观情感的舞台设计作品，

舞台设计师的直觉判断力是舞台设计创作的第一动力，阿契·弗莱耶给我们的启示就是关注本心，找到启动创作个性差异之车的车钥匙。

张庆山：李威老师刚刚结合自己的教学，谈到了艺术的本源是要用心灵的眼睛看世界。在80年代中期，我记得中国美术馆做了一个特别大的德国表现主义展，那个作品是非常震撼的。阿契·弗莱耶作为表现主义画家，我个人理解他更是一位“现实表现主义”艺术家，表达个人的主观思想的理解，结合社会、自我和作品，最后通过戏剧创作来完成。

今天阿契·弗莱耶谈到了“创作的自由”，让我联想到在导演表演基础课的训练当中，我们所要训练的第一个元素，就是以达到松弛为目标，而进行的注意力集中的训练。因为没有松弛就没有办法展开想象，也不可能有从生活到艺术的创造。

同样是来自德国的哲学家马克思表达过的，“所谓进入到自由的王国，就是获得了对事物发展内在规律的准确把握，从而获得了解释和创造的能力”。我特别希望我们也可以通过把我们的注意力集中在我们所从事的专业工作上，认识内在规律，从而达到松弛的境界，进入到自由创作的王国。

第二，在西方文学和戏剧的研究当中，在我们中国也有不少学者，早就开始了这样的研究。那就是研究如何完成以一个文本为基础，创作出另一个文本的过程的方法，也有学者将这样的研究解释成是和互文性研究相关的。

今天阿契·弗莱耶所谈的创作心得，和互文性研究有关系，或者和我们在座各位常说的二度创作有关系，和我们目前所从事的以文本为基础的导演和舞美的创作也是有着密切的关系。

通过研究文本，创作出全新的舞台艺术，特别需要具备一种创作主体意识，或者是一种以我为主的创作意识。因为我对舞台美术研究太浅，在导演的创作中需要导演将文本和对生活这两方面的认识结合起来，展开想象，进行碰撞。从这个意义上来说，俄苏的梅耶荷德说过，导演是演出的作者。

第三，一个关于误读的话题，跟有意误读相关。我们知道黄佐临先生在50年代末，1959年的时候，排演了《大胆妈妈和她的孩子们》。我们对布莱希特的话理解得还不够深入或者是有误解，演出观众比较少，没有卖出多少票。黄佐临先生自己认为演出很不成功，其实这是黄佐临先生对自己要求很严格。黄先生严格反思批评自己，认为是对陌生化效果的理解不够。到了1979年的时候，再一次排演布莱希特的戏《伽利略传》，这个戏是布莱希特对科学和科学家故事所选取的题材，具有一定的反思和批判的意味。

布莱希特说科学家进入专业领域，不像医学家那样可以说“我们发誓只做对人的性命有好处的事”，科学家没有发誓，所以科学家的成果有不少是能够有效“杀人”的。

所以，这个戏是布莱希特在反思科学。黄先生完全知道布莱希特的主题，而且看了这个戏在国外的演出，但是黄先生排演的时候，不做这样的解释。运用有意误读的方法，解释程科学的春天到来了。

当时，正好我们刚刚从极左的思潮中解放出来，佐临的演出以尊重科学为主题，于是演出大获成功。所以，同志们让我们都来善意地、快乐地进行有意误读吧。

我们这里有不少专家是搞教学的，我们一起来思考，如何培养新时代的导演人才，当然也有培养舞美人才，让我们的青年学生可以更好接触视觉形象的训练，中央戏剧学院在十几年前，甚至很早的时候，应该快20年，文学系、舞台美术系、导演系进行联合教学的尝试，这个联合教学班出过比较优秀的人才，有过比较好的教学成果。

美国国家艺术课程标准的研究组织的一位教授说过，一个人如果不能在少年时代学会将所见、所思、所想赋予一个他所能够塑造出来的形象，将来也只好让别人来随意“塑造”他了。这句话说的是美术或者是视觉形象的训练，在人的全面发展过程中的重要性。

今天阿契·弗莱耶说要想成为大师，要有长时间的专业训练和创造，还幽默地说要活得长，才可以成为大师，祝愿今天在座的各位都能健康长寿。

张庆山：从演出实例来说，我接触过全国或者是世界上各种导演，包括一些全球著名的导演。我始终在感受的一个问题就是“导演如何参与视觉创造，如何参与整体创作，作为舞美设计如何以导演的眼光审视一部作品？”领域相互交融的一部作品，可以达到主创想表达的核心内容和核心思想。现在有很多舞美设计也在做导演工作，同时也有很多导演极其重视和懂得视觉的重要性。

看了阿契·弗莱耶的作品，我会问自己一个问题：这是自己所喜欢的戏剧吗？其实很多时候，当我们欣赏任何一出可能超出个人认知范围的戏时，都会有这样的疑问。实际上，问题的关键不在于你是不是喜欢这类作品或某个艺术家——对艺术的判断最好能超越个人的主观好恶，而在于这类作品或某个艺术家为我们观察所处的现实环境提供了什么样的角度？能否把他们所明白、所发现的人和世界的关系形象地表达出来？而且这种表达一定是新鲜、独特而准确的。

弗莱耶的作品给我们最大的启示就是有关戏剧观念的边界不断拓展，它为我们关注当下戏剧艺术提供了不同的视角和方法。传统的戏剧理论始终在对戏剧艺术的本体进行探寻——戏剧是什么？戏剧艺术的本质与其他艺术的区别是什么？阿尔托说戏剧不应是文学的体验，而是身体的体验，到了阿契·弗莱耶和罗伯托·威尔这些美术设计师出身的戏剧家这里，他们对戏剧艺术的观念所做的尝试性突破在一定程度上又超越了阿尔托——戏剧不仅是文学的体验，也不仅是身体的体验，更是空间的体验。他们对文本重新解读，利用绘画、雕塑和装置的原则，创作出时空形象，形成戏剧演出。

弗莱耶作品所展现出的“奇观”就是和绘画、装置等视觉形象联系在一起形成的奇特的视觉效果。他的一系列作品打破了传统舞美设计的边界，赋予舞美和文本同样具有戏剧性的地位。他的作品都是对传统经典作品的阐释，如《伊菲革涅亚在陶里斯》《唐璜》《尼伯龙根的指环》《浮士德》《奥涅金》《魔笛》等，但他却赋予了这些传统经典以超乎想象的视觉形象。他的作品虽然有文本基础，但这个文本是开放的，散发着多重意义，是在用新的视觉空间方法体验经典文本，对其进行新的阐释。这是很多美术设计师出身的导演几乎共有的特点。

罗伯特•威尔逊说，艺术家不必在剧场讲故事，因为故事已经在观众心里，艺术家做的是用这些共享知识创作戏剧事件，创造戏剧性，而对这些经典故事不断回顾和发现的过程，就是舞台实践。在《唐璜》中，弗莱耶向观众展示了他作品中的巨大视觉力量，对面具、人偶和杂技戏法等的用法，怪诞的舞台和服装设计相融合，显得既拙朴又轻盈。在很多作品的舞台造型中，弗莱耶还特别强调头饰和面具，如在《艾丽斯漫游仙境》《奥涅金》《尼泊龙根指环》等作品中，无一例外地强调对演员头饰或面具的处理，甚至在演员脸上直接描绘涂抹。有人发现，从1970年设计《四川好人》开始，以强烈的表现主义笔触描绘的头部，几乎是弗莱耶舞台创作的标志性符号之一。他的作品无论是取材于神话传说，还是历史典故或世俗生活，都近于狂热地以各种造型方式对演员头部进行描绘或艺术处理。这也许与他1950年代从设计木偶剧起步有关，而事实上更联系着他个人成长的心路历程。

阿契尔说，小说是渐变的艺术，戏剧是激变的艺术。但弗莱耶这里的激变，是空间视觉艺术的一次激变，“戏剧性”这一概念已经从文本过渡到视觉空间。

首先在形式上的激变。他能够在舞台上有效落实空间和形象的不断发展变化，令人信服地使不同戏剧元素的表现力真实可见，超越了人们对传统戏剧的认识，跨越了对戏剧感知的界限。例如《安魂曲》的舞台形象，伴随着音乐的流动，长刀捆绑在四肢上的人物形象从舞台上下两个空间经过，给人一种克制含蓄又暗流汹涌的感觉。这种视觉形象似乎在唤醒一种沉睡的想象力，让人体验到一种解放的力量。这是一种能量的激变。

其次是理念上的激变。弗莱耶的戏剧是一种设计师戏剧，他主张戏剧演出中的舞台设计是与音乐或文本并行的视觉元素，并且对这一观念予以身体力行。在弗莱耶的作品中，舞台场景成为戏剧动作的叙述者，强调演出创作中的概念性方法和解释的自由度，而不是消极地忠实于文本。舞台美术的突出地位使舞台设计师成为导演的真正合作伙伴，并且最终扮演导演本身的角色。弗莱耶作品中的视觉艺术成分超出一一般意义上的舞美设计，达到了和传统戏剧等量齐观的作用。使舞美设计脱离了戏剧的从属地位的说明性地位，而提升到戏剧的本质地位。弗莱耶的舞台设计以视觉形式呈现了对于角色世界的构想，试图描述戏剧行动，表现权力游戏、人物精神状态和相互依存关系。

将个体的经历和生活延展到艺术实践，努力呈现艺术的通约性表达，强调直觉和强烈的政治隐喻，这是弗莱耶和威尔逊这类艺术家的共同追求。他自己承认，“非常奇怪，我整个一生总是在画头像和面部。这是从小时候迷恋带伤痕的脸开始的。它很有象征性——毕竟我出生在纳粹时代。我还被威严的父亲所吸引，并且画他。我也画自画像，小时候我还描摹丢勒的自画像。在东德，那时人们真实的面孔被遮蔽了。它们更像是排列着的头，如你在地铁、电车或者电影院所见的那样挤在一起。个人无法表达，人们小声说话，不可能在公共场合聚会和讨论问题。直到后来，这些面孔才被打开，他们的眼睛、表情、语言与动作特征才显露出来。现在这些面孔大约有半数已经死亡，他们常常如同镜像上下对应着显现。”他在理念上用超现实的、表现主义的、超逻辑的视觉形象强化和解构现成图形，目的就是对僵化的体制性秩序予以反思和讽喻。

弗莱耶是一个视觉思考者，其作品是一串形象，形象的内容取决于包括声音、动作与空间的关系。这些作品进一步启示我们对戏剧艺术、对戏剧性的重新界定。

他们在提醒理论家们，每一次试图对戏剧艺术的本质进行一劳永逸的盖棺论定式的做法，都要慎重，因为任何一种对戏剧艺术的定义都可能在舞台实践中找到证伪，未来的戏剧艺术更趋向于一种融合的观念。

谢谢中国舞台美术学会和张庆山、张洪琛老师邀请我来，有一个非常好的学习机会。

我还没有机会看这位大师的作品，只是网上看到一些视频片段和照片。2009年《戏剧》杂志刊登了刘杏林老师那篇研究阿契.弗莱耶的文章，写得特别精彩，我也是通过那篇文章对这位舞美大师有了大概的了解。

今天来之前，我刚刚做点功课，读了美国哥伦比亚大学做当代戏剧和舞台美术研究的学者Ewa Kara一篇分析2009年阿契·弗莱耶在洛杉矶歌剧院做的《尼伯龙根的指环》四部曲，这个规模宏大的作品据说是这位大师75岁时创作生涯再登巅峰之作。那篇文章很吸引我的地方是它比较深入分析了这位大师整个职业生涯的师承关系。

提到阿契·弗莱耶的时候，很多人都会谈到他是布莱希特的学生，布莱希特对他的影响很大。其实阿契·弗莱耶跟布莱希特的时候还很年轻，他自己也说过他对布莱希特的戏剧理论并不是很懂。但是他在六七十年代的合作者有很多人是布莱希特的学生或者布莱希特的柏林剧团的艺术家，他从他们那里吸收了布莱希特的思想。而这些人都是继承了布莱希特的事业，朝着他所开创的战后欧洲新戏剧的发展方向继续前进的。Ewa Kara提到的弗莱耶合作者包括卡尔.冯.阿本，柏林剧团的一位设计师。库尔特.魏尔勒和阿道尔夫.德莱森，柏林剧团的两位导演。还有贝诺.贝松，著名的导演，也是柏林剧团成立之后布莱希特身边四位最著名的“大师学徒”之一，这个人后来离开东德去了西方，值得一提的是布莱希特的这四位“大师学徒”其中有三个最后都去了西方。另外还有露特.贝劳，她是布莱希特长期的情人，也是柏林剧团的一名戏剧构作。柏林剧团成立之后布莱希特开始有机会去深入实践自己的戏剧观。他也希望这些工作可以为战后欧洲新戏剧的发展作一个典范。因此柏林剧团在五十年代把布莱希特几部重要作品的排演过程都制作成了精美的图文集，这些书德语称为Modellbuch，中文的意思是“模型书”。每一本模型书都用数百张图片摄影和文字说明把演出过程非常详细地记录下来。布莱希特本人非常重视这个工作，他认为其他剧院排演他的剧本时，首先要通过学习“模型书”来了解他的创作方法和构思。而他所指定的为“模型书”拍摄演出剧照的人就是露特.贝劳。

如果我们了解柏林剧团的历史的话，就会知道布莱希特和东德官方的关系其实是非常紧张的。二战时期因为纳粹迫害而流亡在外的德国文化界名人，战后有不少陆续回到了德国，其中绝大部分是回到了西德。布莱希特可以说是回到东德的流亡者中声望最为崇高的一位。他也自然被东德官方当成了一张文化名片。但是布莱希特激进大胆的戏剧思想和舞台实践其实是不被东德官方接受的。布莱希特在世的时候，柏林剧团每一部重要作品都遭到了官方禁演的命运。东德官方在1951年代到1953年还数次组织对布莱希特的批判。于是形成一个尴尬的局面就是他的作品在西方引发轰动，在东德却经常无法上演。由于布莱希特在西方影响实在太大，最后东德官方也只不得不给予柏林剧团一定的特殊待遇，把它当作实施“文化外交”的一个筹码。1950年代中期柏林剧院两次赴巴黎参加巴黎国际戏剧节，引发了巨大轰动。1956年夏天布莱希特去世后一个月，剧团前往伦敦演出，同样引发强烈反响。战后年轻一代的戏剧艺术家们，因为戏剧的停滞、僵化和保守而深感苦闷。在布莱希特身上，他们看来战后戏剧发展新的方向和希望。

遗憾的是，柏林剧院本身在布莱希特去世之后陷入了停滞和保守。特别是在布莱希特夫人海伦娜.魏格尔和后来的艺术总监曼弗雷德.韦克维尔特的主持下，剧院试图把布莱希特的创作观念和方法加以经典化、程式化，任何想要排演布莱希特戏剧的艺术家都必须亦步亦趋，不得越雷池一步。结果是柏林剧团的作品越来越教条化，而那些真正继承了布莱希特的辩证思想和大胆艺术探索精神的人（如海纳.穆勒）则被视为异端。在这种情况下，那些想要冲突束缚，进一步在戏剧思想和美学上进行探索的艺术家只能选择离开。

从这个脉络去看阿契·弗莱耶和布莱希特的关系，或许有助于我们理解他的实践及其美学。他和五十年代以后陆续离开东德前往西方的那些布莱希特追随者一样，实际上是真正地沿着布莱希特所开创的艺术道路继续往前走。这些人一方面受布莱希特巨大的影响，另一方面1960到1970年代，正好是西方前卫艺术开始芳容的时候，剧场艺术家、表演艺术家和视觉艺术之间的跨界合作非常普遍。我也是读了Ewa Kara的文章，才知道当时在欧洲有那么多布莱希特的追随者们，在跟视觉艺术家和表演艺术家（还不一定是剧场艺术家），乃至行为艺术家在一起工作。这些实践给当时欧洲剧场艺术带来的变化是特别有意思的。

Ewa Kara概括阿契·弗莱耶跟布莱希特的关系，她认为布莱希特的戏剧是一种反幻觉的现实主义。我们知道布莱希特是反对传统剧场幻觉，主张打破第四堵墙，但他其实并没有偏离传统的现实主义。只不过布莱希特的现实主义和斯坦尼的现实主义完全不一样。但到了布莱希特的追随者诸如阿契.弗莱耶这里，他既反舞台幻觉，也反现实主义。他完全打破线性叙事，想要在舞台上创造一种新的视觉盛宴，同时他又把1960-1970年代西方兴起的大众文化和流行文化融合了进来。我们可以说，弗莱耶把1950年代布莱希特在柏林剧团的实践进一步激进化了，他沿着布莱希特为战后欧洲戏剧开辟的新道路走得更远，走到了一个布莱希特本人都未必能预想到的地方。这是一个非常有意思的事情。

刚才上戏的魏老师谈到了德国的导演剧场，阿契·弗莱耶也是在这个传统里面，大家一般会觉得他同时是视觉剧场和导演剧场的艺术家。从我个人的专业背景出发，我会比较关注在导演剧场中戏剧构作（或者叫戏剧顾问也罢）如何处理演出和剧本的关系。在当代德国导演剧场的传统里，演出不是我们所理解的在剧本基础上进行所谓的阐释和二度创作，而是要跟文本产生一种对话关系，这个对话可以解构和颠覆文本，也可以把文本碎片化再重新拼贴，并且把其他并不属于剧本的东西杂糅进来。关于这一点刚才魏梅老师已经讲得很透，我不多说了。导演剧场的发展过程在德国从1920年代到今天已经有了一百年的历史，布莱希特在这个过程中是至关重要的一个环节。弗莱耶的创作当然也不会外在于这个传统。

阿契·弗莱耶的创作主要是从视觉的角度来展开。关于舞台视觉我是外行，但是我以为所有的视觉因素都有一个目标，就是服务于演出。这里面就有一个很重要的方面，即如何处理文本跟演出的关系。刘杏林老师研究弗莱耶的文章里面谈到了弗莱耶几个有名的作品是怎么处理这个关系的。我简单重复一个例子，比如像《茶花女》对原作进行颠覆式的重新演绎，舞台上把女主人公放置在男性的性别凝视目光中，反思了男权社会中的男女之间不平等的权力关系。这跟原作基本上已经没有关系了，导演借了原作的一个壳，放进去的是自己全新的东西。弗莱耶作为一个视觉艺术家，他所有的舞台视觉形象其实也是策略性地在传达他的观念和想法，我个人对这种东西特别感兴趣。

这种颠覆和解构原作的演出策略在德语戏剧里从1920年代开始出现，形成一个非常强有力的传统。阿契·弗莱耶是在这个传统当中的。布莱希特是在这个传统当中非常关键的阶段，经历了布莱希特之后，不仅是在德国，甚至包括英国和法国，以及其他欧洲大陆的剧场工作者，都普遍认可了这样的一种舞台实践方法。他们觉得我们可以这么来演出，我们可以这么来处理文本。这个影响今天随着柏林戏剧节这样的项目在中国的传播而开始影响到中国的戏剧人。

阿契·弗莱耶跟布莱希特，包括后来跟布莱希特的学追随者们一起工作，这些经历究竟如何影响到他的戏剧观念和美学。我特别希望咱们做舞美研究的专家们可以对这个问题进行更多的介绍和研究，让像我这样对这方面比较感兴趣的人多了解一些。

另外，关于弗莱耶还涉及一个很重要的问题，他的创作里面有几部作品主题是对纳粹历史的清算，以及德国文化传统的批判性的反思。这是布莱希特在1950年代戏剧创作里面处理的两个核心问题。柏林剧团1949年成立，它的头三个演出季包括几部德国古典戏剧的激进改编。布莱希特希望通过深刻反思德意志古典文化的劣根性——他引用马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》批判德意志民族性的一个词“德意志悲苦”来概括这种劣根性，来清算导致纳粹上台的根本性的文化和历史原因。当然这也是导致他跟东德关系政府关系紧张的原因之一。因为东德政府认为纳粹上台的历史根源是资本主义，而自己作为进步德国化身跟这段历史无关。所谓“进步德国”，又是继承德意志优秀古典文化的基础上发展而来的。因此官方不愿意看到布莱希特通过批判德意志民族性来清算纳粹历史，更不允许他用一种批判和颠覆性的立场处理古典文化。但你看到了今天，弗莱耶以一种更激进的方式来处理这个主题，大家已经不觉得它有什么问题了。这也是因为布莱希特当年在巨大的压力之下开创了新的道路，为后来者提供了空间。

张庆山：赵志勇老师分析得特别透彻，从阿契·弗莱耶学术背景入手，详细阐述了他的成因。不管是阿契·弗莱耶还是罗伯特·威尔逊，对戏剧的本体开拓了一个更大的空间，无论是视觉方面、内容方面，还是导演、舞美、文学的独特解读，都产生了一个更大的拓展。这是我对两位大师的看法，今天我们确实触及了这样一个学术问题，很有价值和意义。

在对弗莱耶有限的了解中，我最感兴趣的是他作为画家、舞台设计师的双重身份。在他的艺术创作历程中，绘画始终占有非常重要的地位。特别值得关注的是他能够很好地在自己的绘画与戏剧创作之间找到内在的、本质的关系，并且在相互促进中产生新的艺术创造力，同时体现出一个纯粹的艺术家不拘一格的创作状态。这就让我又想起了一个老的话题，那就是绘画与舞台美术创作的关系问题，或者说，绘画在舞台美术人才培养中究竟起什么作用的问题。这个问题好像是过时的，但我相信处在教育教学一线的老师们，一定会觉得它又是极其现实的。

大家都知道，在中国学习舞台美术专业的学生入学前全部接受的是绘画训练，入学的基本门槛也主要是绘画基础。在过去的很长一段时间里，舞台美术专业课程体系中绘画始终占有较大的比重，绘画课的重要性也是被普遍认可的。但是，随着戏剧演出形态以及舞台美术创作观念与方法的发展变化，特别是数字技术的不断介入，大家对绘画课程的认识和态度也发生了一些明显的变化。一些学生、老师对于舞台美术教育教学中绘画课的作用产生了质疑，有些甚至认为当代舞台美术人才培养过程中，绘画已经没有什么意义。

而弗莱耶的创作经历和艺术成就却告诉我们一个事实，即艺术家通过绘画对于世界的感悟，在绘画表达上的探索、体验与思考完全可以成为促进舞台美术发展以及个人创作上突破的重要因素，创新的重要源泉。其实，类似的艺术家还有我们刚刚举办线上作品展的帕梅拉·霍华德。我看过帕梅拉的很多设计图原作，有些设计图本身就是非常有表现力的独立的绘画作品。她实际上在设计图阶段已经完成了一次充分的艺术表达，而不是仅仅把设计图当作一个设计的提纲、图解、图示。从这一点上说，我认为，在当代，绘画与舞台美术依然有着紧密的关系，在舞台美术人才培养中，绘画学习依然有着重要的作用。当然，我们必须清楚，在当代舞台美术人才培养中，绘画学习绝不能仅仅停留在基本造型能力训练这样一个技能的层面，而应该挖掘二者之间更多层面的关系，突显其更加本质、深层的作用。

刘杏林老师关于弗莱耶的文章中有一段话，或许可以从一个侧面揭示出绘画之于舞台美术创作的意义所在。“这位享誉国际的艺术家首先把自己视为一个画家，如他自己喜欢说的，没有绘画便没有戏剧人阿契·弗莱耶。对于他，绘画本身不是过时的艺术形式，不是从事戏剧之余偶尔为之的副业，不是复制现实生活的工具，也不仅是完成设计过程的基本技能，而是他感知和反映世界的媒介。弗莱耶坦言自己的工作方式完全来自视像和视觉作用，他说‘从事真正的舞台设计是一种创造行为，一种与视觉艺术作品体量相当的，精神和智慧的表现。’”

张庆山：洪琛老师谈论这个问题跟教学极其相关，中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院相关的艺术学院有40所左右，都内含了舞美专业，这是教育的大问题。我个人一直觉得我们的绘画基础、造型训练和舞美创作本身是两层皮，包括我们的老师是否能够分清什么是绘画创作训练，绘画当中得到的体验不仅是技术方法的训练。这是我们今后在教育教学层面上应该思考的重要问题。

今天的论坛到这里特别有感触，如何用自己的心灵或者是灵魂进行创作非常重要。阿契·弗莱耶的艺术作品，其实他展现的是个人生命经历的体验，他是真正用自己的生命去创造自己的艺术作品。对于弗莱耶艺术作品当中所表现出的风格倾向，大家可以从人文、艺术、观念的各种角度去理解和认识，会给我们以启迪。但是我相信未来的剧场艺术家们，不会去抄袭他。因为每个人都是独立的，相信每个独立的艺术设计师都会以自己心灵的方式，去感受自己艺术创造的世界。

第二点分享，戏剧的世界它是多元思想的融合，不仅表现为文学的观念的思想融合，也表现作为剧场空间、技术、方法、手段的融合。正是这样物质手段的融合可以催生出新的思想和观念。尽管阿契·弗莱耶的作品当中，是以艺术家心灵的方式创造艺术作品的方式，来表达他对世界的认识和看法。如果我们使用某种有效的技术手段来载动我们思想的时候，同样也是一种有效的剧场手段。

第三点分享，戏剧文化的交流过程当中，善意的误读显得尤为重要。刚刚夏波老师讲了一个非常有趣的例子，黄佐临先生用非常智慧的方式说春天来了，来解读布莱希特的作品，这就是善意的解读，动机也是善意的，是为了推动社会发展，为了推动好的思想能在社会上得以传播。我想借鉴李威老师的一个观点，就是用主观的方式理解这个世界，他也是从阿契·弗莱耶那里得到的启示，用这句话作为我对德国导演剧场的认识和总结。

戏剧的方式是多样的，而且观念也是多元的，阿契·弗莱耶只提供给我们一种剧场艺术创作的方法，剧场艺术千千万万，因为看戏的人千千万万，走进剧场的人都有自己的生活乐趣、特定的审美价值判断。因此，我认为无论是阿契·弗莱耶给我们展现的绘画性戏剧剧场，还是以后照样以描绘的方面来展现戏剧剧场，或者用暗示的方式都是戏剧百花园当中一朵鲜艳的花朵，我们要用开放的心胸包容它们。

其实我们看到很多德国的剧场作品是机械剧场，一直在突破我们对剧场艺术以往的认知。阿契·弗莱耶给我们的启迪正如同我们今天的标题一样，不仅是给我们造成了视觉上的奇观，更重要的他使我们的观念、审美产生某种激变，这种激变不是忘记过去和传统，而是我们在包容过去、包容传统，同时我们还可以向未来的过程中去接纳所有新鲜的创造，陌生的创造。人类最伟大的一点，就是当我们面对陌生的东西的时候，我们都是心怀敬意的，在激变的过程中，一定会产生出更多带有陌生化的东西，而我们面对这些创造的时候，一定要以开放、包容的心胸来拥抱它们。