傅谨论坛发言

我很荣幸有机会参加中国舞台美术学会举办的第八届国际舞美大师论坛，在舞台美术领域我是“小白”，“小白”参加大师论坛不免惶恐，但非常愿意借这个机会，和大家交流我对戏曲的舞台美术及其功能的认识与理解。

我想从一件小事说起。两年前，中国戏曲学院教授张火丁演出了她的新版程派京剧《霸王别姬》，引起很多的讨论，其中有一部分讨论涉及张火丁扮演的虞姬手上那把剑。张火丁版的《霸王别姬》，女主人公用的剑上面有长穗，它有个更专业的称谓，叫“剑袍”。《霸王别姬》是昆曲和京剧的传统剧目，也是梅兰芳大师的代表剧目之一，梅兰芳在该剧中创造性地加上了一段剑舞，从此这段剑舞就成为梅派和《霸王别姬》的象征之一。张火丁用程派演绎《霸王别姬》，就剧情而言基本是梅兰芳版本的重现，除了用程派的唱腔演唱，最明显的区别就是在虞姬的剑上加了长穗。

京剧《霸王别姬》“剑舞”的人物造型（梅兰芳饰虞姬）

京剧《霸王别姬》剧照（梅兰芳饰虞姬、金少山饰项羽）

有关虞姬这个人物的身份以及她佩的剑应不应该带穗的讨论，基本上是个无聊的问题，虞姬多半只是个随军歌妓，《史记·项羽本纪》的记载是把她和项王的爱马放在一起写的，她不是带兵打仗的女将，她的佩剑不是用来杀人的，只是一种装饰，所以有剑穗并无任何不适。但是我所好奇的是，张火丁明明知道梅兰芳的演出版本里这把剑是没有穗的，她为什么要在这把剑上加上长穗？我想在这里转述川剧界一位很优秀的青年演员的感受，她有很扎实的基本功，她从网上下载了张火丁《别姬》的视频，放慢速度，几乎是一帧一帧地看。在这个流行“倍速追剧”的时代，她却用慢放来看张火丁的《别姬》，看完后她对我说，这段视频让她“越看越怕”。

我努力理解她所说的“怕”的意思。她是说张火丁这一段舞剑的表演，在慢放的视频中简直令同行生畏，因为只有视频慢放中才会发现，虞姬这段剑舞无论动作疾迟，剑穗飘起来都纹丝不乱，戏曲的行话叫“一路顺”；而且不只是剑穗一路顺，她全身的各种“零碎”都一路顺。京剧《别姬》里虞姬的装扮，有很多悬空和突出的小挂件，戏曲的行话叫“零碎”，她头上戴有珠翠，服装缀有流苏，虞姬大幅度的舞剑表演中，所有这些零碎“一路顺”才有赏心悦目之感，尤其是双剑分开时，两条长剑穗分别飘动，表演者稍有不慎，舞动着的剑穗一旦和这些零碎缠绕在一起，表演的美感就会大打折扣。如果以挑剔的眼光看，张火丁这段剑舞并不总是完美的，在上海的演出就有个小瑕疵，剑穗有一瞬间和头饰有了扯连。但这点瑕疵恰恰提醒我们这段剑舞的困难之所在——虞姬的两把剑带着长穗舞动时，既不能有意识地躲着身体上各种挂饰，又不能和身上任何零碎缠绕，这就是内行眼里“怕”的地方。

新版京剧《霸王别姬》中的人物造型（张火丁饰虞姬、高牧坤饰项羽）

说到“怕”，戏曲界有句众所周知的老话：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。通常人们对这两句话的理解，只是说《夜奔》和《思凡》唱做繁重，都是一个人表演的“一场干”，没有一刻能喘气。《夜奔》里的林冲要唱一大套【新水令】，其间有五个不一样的“走边”，既有连续性的动作幅度很大的表演，身段繁复，还要完整地唱好这套曲，不能显得气急败坏，难度可想而知，《思凡》也是这样。这样的理解当然是正确的，但是张火丁《霸王别姬》的表演启发我们，“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”还有更深一层内涵，让表演者“怕”的还不只是这两个折子戏的唱作繁重，更让演员“怕”的是《夜奔》里的林冲和《思凡》里的色空身上全是各种零碎。《夜奔》里的林冲原来戴罗帽，杨小楼改为倒缨盔，头顶有帽缨，两侧还有两条下垂的牵巾，穿箭衣，黄绦子，有大带，剑上带穗。看裴艳玲的《夜奔》，脚踢大带，手挑牵巾，加上甩剑穗，整场表演动感十足，但是无不干脆利落。梅兰芳说他演《思凡》的色空，手执拂尘，后面是古装散发，胸前有两条长长的线尾子，所有这些在飘动时必须是丝毫不乱的。这才是“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”进一步的含义，不仅是唱做繁重，更需要在大幅度的身体动作中处理好这些零碎，它们并不由身体直接控制，却需要用内在的力量让它们向着正确的方向运动，使之看起来就像是身体的延伸。

京剧《夜奔》、《思凡》中的人物造型（李少春饰林冲、梅兰芳饰色空）

在戏曲领域，演员的穿戴是舞台美术的职责所在。从脉望馆藏书里的元明杂剧珍本到清代宫廷的《穿戴题纲》里所注的演员“穿关”，既有服装，也有包括林冲的佩剑和色空的拂尘在内的小道具，所以穿戴的设计在历史上就是戏曲舞台美术的组成部分。于是，在舞美如何设计人物穿戴的问题上，就出现了一个有趣的现象。按一般的理解，舞美设计人物穿戴，必须从如何有利于表演这个角度设计，穿戴不能妨碍演员的表演，因此很自然会首先想到在服饰上尽量减少零碎，在戏里表演动作幅度较大的人物，尤其是武戏演员，都不应该有各种零碎。但是，实际情况并非如此。相反，服饰上缀有大量零碎是戏曲舞台上极常见的现象，各种各样的零碎应有尽有。小生的翎子、老生的髯口、官帽的帽翅、旦角的长水袖等等，都是表演者的肢体不能直接控制的零碎。然而，假设戏曲舞台上少了这些东西，表演的魅力岂不是要减损很多？

需要特别指出的是，戏曲演员的穿戴里的这些零碎，基本上明中叶之后才逐渐出现的，元代戏曲文献的记载中很少看到。可见最初的戏曲服饰设计是充分考虑了演员表演得更舒服的诉求的，为什么慢慢地会向零碎越来越多的方向演变呢？从舞台效果看，原因是不言而喻的——戏曲表演中很多绝活都和零碎有关。这些零碎没有让演员的表演经常受影响，相反，恰恰让表演日益显得精湛。

京剧《群英会》、《战樊城》、《连环套》中的人物造型（叶盛兰饰周瑜、周信芳饰伍子胥、侯喜瑞饰窦尔敦）

既然按一般的理解，舞美应该便于表演，戏曲发展进程中各种新增的零碎一定是应表演的要求而出现的，在这样的场合，舞美中的穿戴就不仅是被动地为表演服务，穿戴的演变成了促进表演艺术提升的利器。不带零碎的穿戴对表演是有益的，而能够刺激演员，使之发展出表演提升观赏性的手段的穿戴，则是更深层的“益”。服饰上各种新增的零碎让表演手段更加丰富，水袖就是一个显见的例证，戏曲旦行演员服饰上的水袖大约始于清初，长约两尺左右，20世纪80年代开始有演员尝试加长水袖，从两尺，到六尺、九尺甚至十二尺。现在的戏曲舞台上经常可见超过两尺的长水袖，水袖加长的结果是极大地丰富了它的表现力，它看似只是舞美中服饰的变化，其实还体现了表演艺术的发展，让我们看到当舞美的演变在表演中发挥的作用。但还要看到，这些零碎提升了表演的魅力，对演员而言还大幅度地提高了表演难度。杨小楼让《夜奔》里林冲的罗帽则改为倒缨盔，帽沿下多了牵巾，看似只增添两条小小的布带，林冲的形象更飘逸了，这场戏表演的难度也提高了。张火丁为《霸王别姬》里虞姬的剑加了长穗，提高了这段剑舞的观赏性，同时也大幅度地提升了演出的困难。从长水袖到林冲的牵巾、虞姬的剑穗，都是优秀的表演艺术家有意识地提高表演的难度，追求表演的极限。

从这些例子看，戏曲服饰中的各种零碎，并不是因舞美设计师为美观而添加，而是优秀的表演艺术家为提升表演的观赏性添加的，在某种意义上，戏曲服饰里的各种零碎，更多是表演艺术家刻意为挑战自我的增项。其实不仅戏曲如此，所有表演艺术领域都不乏这样的优秀艺术家，他们主动为自己设置障碍，然后超越这些障碍，让表演达到一个新高度。因此，戏曲的穿戴的历史，不只是舞美设计师创造的历史，同时还是舞台美术为提高表演艺术水平而发展演变的历史。这是中国舞台美术史重要的历史经验与民族特色，本质上也涉及舞美功能的认知与理解。

豫剧《宇宙锋》“装疯”的人物造型（陈素真饰赵艳容）

由此联想到近年里戏曲舞台上大量出现的台阶与斜坡。戏曲舞台设计从平面到出现台阶和斜坡，空间更具立体感了，从舞美的角度看当然是有视觉效果的。但是，台阶让演员走台步时战战兢兢，尤其是穿厚底靴的演员更添畏难情绪；在斜坡上戏曲演员不能走圆场，更不能做翻跌的动作。那么，这样的舞台设计是不是因为提高了难度，而推动了表演艺术发展呢？换言之，假如戏曲演员就像杨小楼在《夜奔》里改用有牵巾的林冲盔帽、张火丁在《别姬》的虞姬剑上加长穗那样，找到了在台阶和斜坡上更精彩地走台步的方法，这样的舞台美术新设计才具有丰富和推进表演的作用。舞台上的台阶和斜坡如同林冲的牵巾和虞姬的剑袍，都是舞美的演变，但是这两类演变的区别在于，牵巾和剑穗提升了表演的观赏性，因此是好的和正确的；而在戏曲演员创造出平面舞台上更精彩的台步前，台阶和斜坡就只能是表演的障碍。

新编京剧《赵武灵王》中的人物造型（张萌饰赵雍）

戏曲的舞美和表演一定是相关联的，也不是不能变化，底线是不妨碍表演，高限则是有助于表演。张火丁为《霸王别姬》的虞姬加的剑穗，让我们对戏曲的舞美与表演关系，有了更深刻的领会。