“兴会——徐累个展”视频

1989年徐累以两件观念作品《心肺正常》和《裂变》参加中国现代艺术大展，之后从这股“前卫”的热潮回退，走向传统宣纸与笔墨，创作出具有现代意味的作品。2013年，这批作品以个展的形式亮相于今日美术馆。展览以“世界的壳”为题，按时间线索，分“镜像”、“青花”、“舆图”等单元，为我们展现艺术家的绘画语言，同时揭示出背后潜藏的世界观——“看我自己走过的路，90年代的作品和现在的没有大变化，有一个内核始终在：从形式到内容，我这么多年一直在寻找中庸之道，在平衡所有关系。”

徐累曾在2012年的一次采访中被问及是否有勇气对以后的创作进行一次改变或突破时，他称自己以渐变的方式走自己的艺术之路，面对世界不确定的因素，会有新的思考注入，这种注入将围绕一个核心，并化成一如既往的力量。[1]近期，于南池子美术馆的园林空间低调开幕的“兴会——徐累个展”，以近年来的创作再次展现出徐累的世界观和创作内核。

展览现场-装置作品《照会》

诗人朱朱曾以“另一张面孔”来形容徐累的装置作品[2]。他于2007年在威尼斯建筑双年展上展出的作品《照会》是其中的一件装置，朱朱认为，这类作品“在他个人风格的形成与扩展中，担负着勘探、调校、印证的功能，使现代主义的理念与质素得以内化，同时，亦为我们理解他的整体提供了方便之门”。此次展览将《照会》布置在展览起始处，其意甚明：以一组相框式活动模具套合一组旧照制成的装置，抽拉推送之间，景象叠印，构成中国古代园林的“移步换景”的一次手动实验。作品与南池子美术馆的园林空间形成一种契合，同时，指引我们继续阅读。

展览二楼空间

展览二楼空间--“世界的床”展区

展览二楼空间-文献展区

上到二层主展区，以徐累的两件旧作《回音壁》和《捲起千堆雪》引入，左右两侧分别是艺术家2021年象征“月亮”复调的作品和“兴会”系列——中外艺术史中的经典以符号化的形式挪用并置，如李公麟与乔托、倪瓒与达芬奇、李成与弗里德里希、赵孟頫和博斯等作品中提取的元素，几成中西融合的新识；移步换景，进到展厅里间是相对独立的两处私人化空间——“世界的床”系列和文献展区，前者将中西艺术中的“床”并置在同一画布，并重新排列组合，构成不同时空中的相互观照。后者通过展示艺术家收藏的图像资源，为释读展览做出背书——如启发艺术家创作使用帷幔的亨利·唐克斯作品《有帷幔的素描稿》；启发创作《照会》、收藏自旧货摊上的“空相册”。

展览一楼空间

下至展厅的一层空间，2017年创作的“互山”系列作品和2021年创作的“鲁根白垩峭壁的变奏”系列形成对照——“互山”系列的山河移景，东西方自然生态相互穿越，呈现对话姿态且毫无违和感；“鲁根白垩峭壁的变奏”系列，启发来自弗里德里希作品与艺术家收藏的勋伯格公司印刷品“世界主要山脉和河流”的相似性，徐累以移花接木的方式表达出自己领略的世界的云和山。

这其中隐藏着展览的两重时空立意，以人和月亮作为喻体，艺术家将不同文明和不同时代的人、事、物在画面并置，指示出全球化文明景观的共时比肩。退出展区来到美术馆空间的中堂位置，前行是隔水相望的徐累展出原作的几件版画作品；回看是2015年创作的《午梦千山》与两侧的康有为对联并置。前者构成时空回望，后者以徐累作品和康有为书法异时同构。

展览现场

展览不设主题板块，但用白纱和美术馆的廊柱作为空间区隔，正是巧用了“移步换景”的观看经验。而美术馆作为一个开放空间，也是观众与艺术的对话场所。诚如中央美术学院美术馆馆长张子康在此次展览前言中所言：“这样一个古今相宜的殿堂，便是了解大时代中应运而生的艺术家的一个借景窗口。”

徐累疫情期间的一些新作在画风上跳出了其一贯弥漫的忧郁蓝色调，并以一种“拿来”艺术史的方式，将艺术的经典图示拼贴。作品透出一种玩味，艺术家本人也曾自我调侃“从某种意义上说，我不是一个纯粹的画家。”徐累认为，纯粹的画家更多想要解决画理的问题，而他对文理更感兴趣。他说，“真正吸引我的不是如何区划，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。”对于视觉图像的调弄，徐累玩得得心应手。早在1990年代末以来，徐累就大胆的将艺术史的图像资源“拿来”，如作品《羽》（2000年）、《天花》（2007）、《念奴娇》（2009），以及当时在今日美术馆大展上亮相的近作《游丝》。[3]

徐累《天花》132x276cm 纸本  2007

徐累 《游丝》 265×900cm 绢本设色 2013年

在2021年的新作《兴会》系列，徐累对这种图像关系的调弄更为直接，他舍弃一些观念性的细节设置和隐喻，直接将西方艺术经典并置在中国古代艺术中，在位置上巧心经营，如将博斯作品《人间乐园》中元素移植到赵孟頫《鹊华秋色图》之中，尤其是对远景鹊山和华不注山的替换，类似的方法同样见诸于该系列《李公麟与乔托》《李成与弗里德里希》《倪瓒和达芬奇》等作品中。图像挪用在当代艺术领域的运用并不鲜见，但对徐累来说，他在意的并不是方法的使用，因为在他看来，“作品的表面有许多魅丽的表现，但他们的内部其实是‘空无’，就像是‘壳’。‘壳很脆弱，但它是由内而外的边界，对艺术来说，可能就是一种幻象’。”[4]

徐累 《鹊华异色图 》50.5×169.6cm  纸本 2021

徐累《兴会》 50×110cm  纸本  2021

徐累《一个倪瓒和一群达芬奇》 43×87cm  纸本   2021

“虚无”这一概念，早就在徐累80年代末的观念性创作《心肺正常》等作品中显现——医院心肺透视报告上加盖的印戳形似蝴蝶，在画面上将两种意象刻意叠合，“越接近美丽就越接近死亡”。多年来，徐累做的仅仅是通过自己的方式，维持东方与西方、传统与当代、虚幻与现实等多方的平衡。而徐累的方式，多用国画的熟宣作画，跳出勾线和墨色晕染这一程式，直接用色晕染。也因此他一直被视为新水墨的重要开拓者，尽管他曾坦言不想成为“中国画”。在今年的新作中，他开始不使用大面积色彩晕染创作，而直接以摹写中国古代经典大师之作与西方绘画作比较，作品的最终呈现，似乎应了他所说：“我想重新恢复东方和西方的绘画在分离之前的基本理数，并通过现代性的立场解释。”

徐累 《心肺正常》 纸上丙烯 120x184.6cm 1986

于此，徐累有自己的解释：“我们并没有在现代主义的语言开拓上有所建树，但我们有非常好的理解所有文化遗产的宽容度，这也许就是我们常说的‘中庸’的智慧吧。”而对于当代中国画而言，策展人孙冬冬的描述中肯——“徐累无疑是一位极具代表性与启示性的绘画实践者。”

展览现场-美术馆中堂

在疫情反复和保持社交距离的困境中，徐累坚持以图像的幻象，借用艺术史的知识谱系，挑起世界的两端，这也正是他在美术馆的中堂作品两侧布置对联所给出的提示：对联的中轴线有一个隐形的人，他把世界两端最遥远的东西放置在一起，遥远的东西相会了。这是徐累在媒体导览时所言，显然，这也是他直白的世界观和创作内核。

文丨杨无埃

图丨南池子美术馆

[1] 刘红，“前行与后望——徐累访谈”，载《西北美术》2012(02)；

[2] 朱朱，“另一张面孔，载《当代艺术与投资》 2011(10)；

[3] 杨紫、刘佳婧，“徐累：回顾与重望》，载《艺术界》 2014(01)；

[4] “始于愉悦，终于智性——徐累的艺术哲学”，载《画刊》2013(11)。

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