本文转自：上戏舞台美术系

整体设计，即是总体的思考。从舞台美术的角度来说，除整体的思考之外，还有技术层面的体现。因此舞台美术方面的整体设计不只是要站在导演的高度上来掌控舞台的一切，在某些程度上，还要高于导演的视觉来看。

说到整体设计不得不回顾一下关于整体艺术的发展道路，它源自瓦格纳的“整体艺术”观念，原意是针对传统歌剧音乐、歌唱与戏剧情节相互脱节的一种革新。其背后是当时哲学与艺术的群体性思考，比如叔本华就认为所有的艺术表象，都应该服从于统一的意志表达。在舞台艺术领域，由瓦格纳提出来并付诸实现。

对于整体设计这样一个思想，大家都在思考，也都在做不同的实验，但是总需要一种话语权的出现，这个事是放到我们面前谈到整体设计的重要一点。关于这点，我把它概括为三种路径，第一是来自政治和经济的话语权，舞台美术设计是众多行当的总和，大家总想用自己的话语权统领全局，也就是整体设计概念，古今中外都一样。

以瓦格纳为例，经济上来说，瓦格纳本身是一个当时的名家，有能力去筹措资金，于是他能把拜洛伊特剧场按照他的设计思路建起来了。另外瓦格纳有他的政治实力，他有他话语发言的地方。

 瓦格纳主导设计的拜洛伊特剧院

另外一个案例谈谈阿庇亚，他是近代舞台布景向现代剧场空间转变的关键性人物，在世界舞台美术发展过程中起到了重要作用。大家都知道阿庇亚生活在一个布景占领舞台的时代，但他在创作中明确提出：“我反对布景，我要的是光的作用，我要的是中性舞台的作用，我要的是台阶的作用。”这在当时是一个石破天惊的观念。事实是，他当时在德累斯顿的节日剧院当主要领导，所以他能够在这个条件下实现他一些艺术上的追求和理想。尽管后来他也经历了很多艺术上的争论，但是最终还是这种设计理念引领了整个世纪的风向，所以不能不考虑来自政治的话语权的重要性。

 德累斯顿的海勒劳节日剧院

按理说，在推进整体设计理念当中还有一种权力是来自于理论，也就是说它有强大的理论说服力，这个理论的力量最明显的就是来自于包豪斯。包豪斯在20世纪初以来，基本上可以说领导了全人类的生活理念。大众所了解的更多是他们对日用品和工业产品的设计，但是包豪斯最重要的部分其实是对人类生存状态的设计。以当时的校长格罗皮乌斯为代表，提出了一种关于剧场设计的理论，是一个包豪斯舞台的概念。这个概念在很大的程度上，并不是具体到我们所通常理解的剧场。他把社会看成大的剧场，他还探讨人的一个共同生活方式，跟人的思维方式的一种状态。所以他在整体设计剧场的这个前提之下，其实是在指导对于社会的设计，包括对整个城市规划的整体设计，都按照剧场这样一个形式来进行引领。所以，他这几年的理论也得到了全世界慢慢的认可和认识。

格罗皮乌斯

另外一种话语权是来自于实践。实践往往有强大的力量，拿自己的行动，拿自己的作品告诉大家，哪些是对的，哪些是好的，哪些是落后的，哪些是不应被人们继续关注的。

给大家举两个例子，一个是奥文·尼可莱。他分别从视觉造型的原理来编排舞蹈，从形体组合的因素来营造空间，形成不同以往的整体设计样式，其影响力一直到今天的编舞创作，甚至是大型庆典活动和娱乐性秀场演出。

奥文·尼可莱的作品

变形虫舞团

2014年以后，中国舞台美术学会开始逐渐产生一个完整的想法，就是用学会这个平台引进外部力量来做一些创作观念上的交流和碰撞。于是学会开展一系列国际舞美大师论坛活动，最初的想法就是把这些大师引进来，让他们用切身体会来活跃我们的创作思想。

每次论坛都有不同的主题。2016年邀请罗伯特·威尔逊的时候，设定的主题是《戏剧舞台的意向·元素和方法》。我们可以看到这两种思想——保守传统和激进前卫——之间剧烈的碰撞。我们往往看到的都是冰山露在水面上的那一部分，而我作为舞美学会一段时间的统领者，深知背后的困难和艰辛。思想的改变异常艰难，有的时候会远远难于硬件改造，建一个大剧院，只要有钱，有足够的精力，有好的设计师，就会把它建起来，但是思想理念上的变化就很难。

当然，我们不会因为遇到一些困难就停下来。2017年的WSD展，中国舞台美术家获得了4个重要奖项，受到世界同行的好评。在那次展会期间，有英国戏剧界“教母”之誉的帕梅拉·霍华德带来了她的的轻歌剧《夏洛特》。这部戏贯穿了她的整体设计理念，尤其是她从服装设计师转为导演身份的历程对舞美工作者有很大的启发。于是我就代表学会邀请她来办讲座，给中国同行介绍她的创作经验。后来在中央戏剧学院的帮助下，共同举办了题为《当代舞台美学的视觉重构》的2017年国际舞美大师论坛。

帕梅拉·霍华德的轻歌剧《夏洛特》

2018年的时候邀请了斯提法诺·波达。他那时候在国家大剧院导《罗密欧与朱丽叶》，但是联系的时候他已经回意大利了，所以我们就再单独邀请，在2018年的年底把他邀请来了。斯提法诺·波达很有意思，他是一个完完全全的整体设计家，他甚至在给国家大剧院设计《罗密欧与朱丽叶》的时候，舞蹈演员的动作也是他编排的，因为他本身就是舞蹈演员出身的艺术家。

 2018年 斯提法诺·波达 《作为整体艺术作品的歌剧设计》

到了2019年，学会邀请了苏菲·江普和亚历山德罗·卡梅拉。苏菲·江普走得比较前卫，她倡导并且推动特殊场域的表演。她认为未来的表演不应该局限在标准化的剧场里面，应该走出来，应该走到剧场之外的自然空间当中去展现它的戏剧性。苏菲·江普是2019年PQ展的策展人之一，所以在这次以《表演设计的完整性和突破口》为题的论坛上，她不仅谈到了整体设计，也给我们带来一个新鲜内容——“特殊场域展演”的戏剧理念。

我们希望在整体设计的理念上，继续给我们国家的舞台设计理念做一个推动。所以我们还在不停邀请。这个是德国表现主义画家弗莱耶，我们一直在邀请，但是目前还没有请得到，他也是整体设计的代表性人物。弗莱耶的戏剧创作理念产生于视觉艺术，在他的作品里，不管从导演统筹还是具体的舞美设计，都体现着他一以贯之的表现主义的理念。

 拜访弗莱耶

彼得罗瓦是2019年PQ的总策展人，是布拉格经济大学经济学教授，同时她还是文化经理人、画廊老板和剧院经理。这样的身份恰恰在谈到舞美设计的时候，就谈得非常精准。用她在策展语中的一段话，来对上面这一小节做一个小结：“一个演出中，好的演出设计应该在概念上、导演上，或者戏剧理论上，是一个强有力的整合元素，而不是一个次要的从属的角色。这是重点所在。”由此也不难看出，这个时代的职业界限正在消散，正在走上一条统和之路，统和的背景正是来自于所谓的数字化时代。

 帕夫拉·彼得罗瓦

我国舞美设计的多样化和整体化体现在方方面面，改革开放以来，尤其进入新世纪以后，整体设计的观念开始得到大家认可，而且逐渐体现到实践层面，尤其是在庆典活动、大型晚会、文旅演出等领域，这种现象尤为突出。早在2008年北京奥运会的时候，我们就注意到这个趋势。学会牵头举办了奥运舞美论坛，这个论坛形成理论上的节点，由此走向一个新的台阶。

大家从近十年的这些创作可以看到，有些设计师已经由整体设计开始了身份的变换，比如严文龙的创作涵盖了从整体自然环境设计到剧场建筑设计再到内部的舞美设计等各个环节，沙晓岚则由设计师到导演再到总制作人，从决策者的高度统筹总体创作。鞠毅的创作从《金面王朝》开始，就不仅限于舞美设计，而是从整体空间创意出发，通盘考虑场景、灯光和机械等等，2016年创作的文旅演出《回道张掖》，则站在导演的角度，用技术思维展开一场极具视觉冲击力的“沙秀”。灯光师出身的易立明，近些年不停做这样那样的尝试，已经完成了多部话剧、歌剧以及文旅演出的导演工作，2018年的话剧《罗慕路斯大帝》，就是他近期整体创作的代表作之一。伊天夫老师近几年做的创作也非常多，2019年的评剧《新亭泪》、2020年的话剧《护士日记》，都能看出他从导演角度思考一台戏的整体效果，与以往体制下的作品大不相同。

 易立明  话剧《罗慕路斯大帝》 2018年

鞠毅 沙秀《回道张掖》 2016年 

伊天夫  评剧《新亭泪》 2019年    

伊天夫  话剧《护士日记》 2020年

于是乎，查尔斯·詹克斯在他的《后现代建筑语言》这本书里头一次提出了“后现代主义”这样一个话题。后现代主义就是大家提到的兼容并蓄，就是大家都来，不是我们反对什么弘扬什么，各有各的道理，大家共同繁荣，这是后现代主义的基本理念。因为在现代主义的时候是排他的，不是现代主义的都是丑陋的，后现代主义还是比较兼容并蓄的。

在这样的理念背景下，戏剧界就产生了《后戏剧剧场》，是由雷曼提出来的。《后戏剧剧场》就给我们提出一个话题，现代主义的各种风潮之后我们面临着什么？就是剧场艺术。这个在汉语语境下非常不好理解。一提剧场，大家第一反映就是物理空间，就是我们汉语里面提到的剧场，但是他这里提到的剧场很大程度上是一个戏剧的环境。我们经常说的“场”的概念是物理的概念，从初中到高中的物理就提到声场、磁场等等，就是“场”的概念。简单说，就是人和人以及人和物，或者是物和物之间构成的关系。这个“场”相对一个物理空间来说更虚一些，更加写意一些。所以说，所谓的后戏剧剧场主要是指这个。我们在这样的一个理论前提下不难理解，为什么我们现在大量的创造和实践要拿到户外和自然环境当中去做。

汉斯·蒂斯·雷曼

2021上海双年展

 《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》 巴伐利亚国家歌剧院

黄永砯 《世界剧场》 1993年

张艺谋 《对话·寓言2047》

 隆里国际新媒体艺术节

上面我们说的这些话题是作为当代的戏剧跟空间之间的关系，也是跟传统的对戏剧理念的理解有相类似之处。我们经常说逢场作戏，其实这就是我们当代戏剧一个重要的理念，就是戏剧无处不在，戏剧可以在各处发生。这是当代戏剧重要的一个方式方法，当代戏剧在很大程度上是被设计出来的表演。它也是在观演关系上做了一种新的尝试。

这几年我个人也做了一些实践和探索，2019年我把数字媒体和现场表演相结合，在烟台美术博物馆举办了名为《无奇》的个展。在今年的“第四届中国舞台美术展”上，我设置了一个独立展区，希望在一个独立空间、特殊环境展现我自己对社会的思考，取名《生·气》。这个《生·气》你说充满生气，生气勃勃也好，或者是人的元气的发生，生命的产生也好，或者你对世界不友好，很气愤的生气也可以。

《生·气》

 PQ2019“碎片展”单元 布拉格国家博物馆石雕馆

我们的时代一直在转型，在我们从事的灯光专业上也有巨大的变革，所以大家一起来努力充实自己，来迎接这个美好的时代，谢谢大家！

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