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曹林:数字时代与表演设计整体化

2021-11-10

本文转自:上戏舞台美术系

2021年10月18日上午,在上海戏剧学院新视觉空间,中国舞台美术学会会长、上海戏剧学院教授曹林以《数字时代与表演设计整体化》为题与学员进行了学术交流。


曹林教授从几个方面分享了他在数字化领域的探索和实践:


整体设计





整体设计,即是总体的思考。从舞台美术的角度来说,除整体的思考之外,还有技术层面的体现。因此舞台美术方面的整体设计不只是要站在导演的高度上来掌控舞台的一切,在某些程度上,还要高于导演的视觉来看。

说到整体设计不得不回顾一下关于整体艺术的发展道路,它源自瓦格纳的“整体艺术”观念,原意是针对传统歌剧音乐、歌唱与戏剧情节相互脱节的一种革新。其背后是当时哲学与艺术的群体性思考,比如叔本华就认为所有的艺术表象,都应该服从于统一的意志表达。在舞台艺术领域,由瓦格纳提出来并付诸实现。

对于整体设计这样一个思想,大家都在思考,也都在做不同的实验,但是总需要一种话语权的出现,这个事是放到我们面前谈到整体设计的重要一点。关于这点,我把它概括为三种路径,第一是来自政治和经济的话语权,舞台美术设计是众多行当的总和,大家总想用自己的话语权统领全局,也就是整体设计概念,古今中外都一样。

以瓦格纳为例,经济上来说,瓦格纳本身是一个当时的名家,有能力去筹措资金,于是他能把拜洛伊特剧场按照他的设计思路建起来了。另外瓦格纳有他的政治实力,他有他话语发言的地方。

 瓦格纳主导设计的拜洛伊特剧院

另外一个案例谈谈阿庇亚,他是近代舞台布景向现代剧场空间转变的关键性人物,在世界舞台美术发展过程中起到了重要作用。大家都知道阿庇亚生活在一个布景占领舞台的时代,但他在创作中明确提出:“我反对布景,我要的是光的作用,我要的是中性舞台的作用,我要的是台阶的作用。”这在当时是一个石破天惊的观念。事实是,他当时在德累斯顿的节日剧院当主要领导,所以他能够在这个条件下实现他一些艺术上的追求和理想。尽管后来他也经历了很多艺术上的争论,但是最终还是这种设计理念引领了整个世纪的风向,所以不能不考虑来自政治的话语权的重要性。

 德累斯顿的海勒劳节日剧院

按理说,在推进整体设计理念当中还有一种权力是来自于理论,也就是说它有强大的理论说服力,这个理论的力量最明显的就是来自于包豪斯。包豪斯在20世纪初以来,基本上可以说领导了全人类的生活理念。大众所了解的更多是他们对日用品和工业产品的设计,但是包豪斯最重要的部分其实是对人类生存状态的设计。以当时的校长格罗皮乌斯为代表,提出了一种关于剧场设计的理论,是一个包豪斯舞台的概念。这个概念在很大的程度上,并不是具体到我们所通常理解的剧场。他把社会看成大的剧场,他还探讨人的一个共同生活方式,跟人的思维方式的一种状态。所以他在整体设计剧场的这个前提之下,其实是在指导对于社会的设计,包括对整个城市规划的整体设计,都按照剧场这样一个形式来进行引领。所以,他这几年的理论也得到了全世界慢慢的认可和认识。

格罗皮乌斯

另外一种话语权是来自于实践。实践往往有强大的力量,拿自己的行动,拿自己的作品告诉大家,哪些是对的,哪些是好的,哪些是落后的,哪些是不应被人们继续关注的。

给大家举两个例子,一个是奥文·尼可莱。他分别从视觉造型的原理来编排舞蹈,从形体组合的因素来营造空间,形成不同以往的整体设计样式,其影响力一直到今天的编舞创作,甚至是大型庆典活动和娱乐性秀场演出。

奥文·尼可莱的作品


变形虫舞团

另外一个案例就是罗伯特·威尔逊。他的整体设计贯穿到他生活和工作的方方面面。给大家举个简单的例子,他来中国开讲座的时候,给我的一封信中提到了他的讲课要求,这个要求甚至细致到了教室的布置样式。桌椅板凳、显示屏、黑板、几张纸,还有灯位图等等,他都有给定好。所以他对戏剧的理解就是一个完整的理解,他认为戏剧舞台就应该一个人贯穿到底,再由各个部门分别表现出来。

罗伯特·威尔逊的信

2014年以后,中国舞台美术学会开始逐渐产生一个完整的想法,就是用学会这个平台引进外部力量来做一些创作观念上的交流和碰撞。于是学会开展一系列国际舞美大师论坛活动,最初的想法就是把这些大师引进来,让他们用切身体会来活跃我们的创作思想。

每次论坛都有不同的主题。2016年邀请罗伯特·威尔逊的时候,设定的主题是《戏剧舞台的意向·元素和方法》。我们可以看到这两种思想——保守传统和激进前卫——之间剧烈的碰撞。我们往往看到的都是冰山露在水面上的那一部分,而我作为舞美学会一段时间的统领者,深知背后的困难和艰辛。思想的改变异常艰难,有的时候会远远难于硬件改造,建一个大剧院,只要有钱,有足够的精力,有好的设计师,就会把它建起来,但是思想理念上的变化就很难。

2016年 罗伯特·威尔逊 《戏剧舞台的意向·元素和方法》

当然,我们不会因为遇到一些困难就停下来。2017年的WSD展,中国舞台美术家获得了4个重要奖项,受到世界同行的好评。在那次展会期间,有英国戏剧界“教母”之誉的帕梅拉·霍华德带来了她的的轻歌剧《夏洛特》。这部戏贯穿了她的整体设计理念,尤其是她从服装设计师转为导演身份的历程对舞美工作者有很大的启发。于是我就代表学会邀请她来办讲座,给中国同行介绍她的创作经验。后来在中央戏剧学院的帮助下,共同举办了题为《当代舞台美学的视觉重构》的2017年国际舞美大师论坛。

帕梅拉·霍华德的轻歌剧《夏洛特》

2018年的时候邀请了斯提法诺·波达。他那时候在国家大剧院导《罗密欧与朱丽叶》,但是联系的时候他已经回意大利了,所以我们就再单独邀请,在2018年的年底把他邀请来了。斯提法诺·波达很有意思,他是一个完完全全的整体设计家,他甚至在给国家大剧院设计《罗密欧与朱丽叶》的时候,舞蹈演员的动作也是他编排的,因为他本身就是舞蹈演员出身的艺术家。

 2018年 斯提法诺·波达 《作为整体艺术作品的歌剧设计》

到了2019年,学会邀请了苏菲·江普和亚历山德罗·卡梅拉。苏菲·江普走得比较前卫,她倡导并且推动特殊场域的表演。她认为未来的表演不应该局限在标准化的剧场里面,应该走出来,应该走到剧场之外的自然空间当中去展现它的戏剧性。苏菲·江普是2019年PQ展的策展人之一,所以在这次以《表演设计的完整性和突破口》为题的论坛上,她不仅谈到了整体设计,也给我们带来一个新鲜内容——“特殊场域展演”的戏剧理念。

 2019年 《表演设计的完整性和突破口》

我们希望在整体设计的理念上,继续给我们国家的舞台设计理念做一个推动。所以我们还在不停邀请。这个是德国表现主义画家弗莱耶,我们一直在邀请,但是目前还没有请得到,他也是整体设计的代表性人物。弗莱耶的戏剧创作理念产生于视觉艺术,在他的作品里,不管从导演统筹还是具体的舞美设计,都体现着他一以贯之的表现主义的理念。

 拜访弗莱耶

彼得罗瓦是2019年PQ的总策展人,是布拉格经济大学经济学教授,同时她还是文化经理人、画廊老板和剧院经理。这样的身份恰恰在谈到舞美设计的时候,就谈得非常精准。用她在策展语中的一段话,来对上面这一小节做一个小结:“一个演出中,好的演出设计应该在概念上、导演上,或者戏剧理论上,是一个强有力的整合元素,而不是一个次要的从属的角色。这是重点所在。”由此也不难看出,这个时代的职业界限正在消散,正在走上一条统和之路,统和的背景正是来自于所谓的数字化时代。

 帕夫拉·彼得罗瓦

我国舞美设计的多样化和整体化体现在方方面面,改革开放以来,尤其进入新世纪以后,整体设计的观念开始得到大家认可,而且逐渐体现到实践层面,尤其是在庆典活动、大型晚会、文旅演出等领域,这种现象尤为突出。早在2008年北京奥运会的时候,我们就注意到这个趋势。学会牵头举办了奥运舞美论坛,这个论坛形成理论上的节点,由此走向一个新的台阶。

大家从近十年的这些创作可以看到,有些设计师已经由整体设计开始了身份的变换,比如严文龙的创作涵盖了从整体自然环境设计到剧场建筑设计再到内部的舞美设计等各个环节,沙晓岚则由设计师到导演再到总制作人,从决策者的高度统筹总体创作。鞠毅的创作从《金面王朝》开始,就不仅限于舞美设计,而是从整体空间创意出发,通盘考虑场景、灯光和机械等等,2016年创作的文旅演出《回道张掖》,则站在导演的角度,用技术思维展开一场极具视觉冲击力的“沙秀”。灯光师出身的易立明,近些年不停做这样那样的尝试,已经完成了多部话剧、歌剧以及文旅演出的导演工作,2018年的话剧《罗慕路斯大帝》,就是他近期整体创作的代表作之一。伊天夫老师近几年做的创作也非常多,2019年的评剧《新亭泪》、2020年的话剧《护士日记》,都能看出他从导演角度思考一台戏的整体效果,与以往体制下的作品大不相同。

 易立明  话剧《罗慕路斯大帝》 2018年


鞠毅 沙秀《回道张掖》 2016年 


伊天夫  评剧《新亭泪》 2019年    


伊天夫  话剧《护士日记》 2020年



数字空间





接下来说到的话题,是关于这个时代“数字空间”的总体描述。我们在谈到数字空间时,往往都会跟现代的科技相关联着思考,大致上与我们专业相关的话题有三个。首先是用智能科技改变试听效果,基本上属于技术层面的,主要考虑如何使设计体现更加便利,更加丰富;其次是用数字技术推动时代对话,人类社会进入数字化时代,方方面面都产生了非常大的变化,沟通和对话充满不确定性,数字空间成为一种交流方式;再次,把数字思想作为一种立场观念,数字空间自身成为一种社会批判的语言,为推进社会文明发展提供一种建设性的思维路径。
我们经常说现在是后戏剧剧场时代,那么有后就有前,在这边横向的谈一下舞台设计之外其他的领域,看看它们是怎么来看待现代主义和后现代主义。
从1920年代一直到1970年代,欧美经历了我们现在看到的现代化小区的建设。但是人们从1970年代开始发现这个设计并不是很合理,一有点风吹草动,比如出现自然灾害了,你根本无处可逃。大家一开始觉得现代主义的审美很好,过了一段时间就审美疲劳,觉得看的时间长了没有什么情感,还是砖头、木头这样的看着亲切。于是,就把它定向爆破了。

普鲁特·伊戈公寓 建筑师山崎实设计 

于是乎,查尔斯·詹克斯在他的《后现代建筑语言》这本书里头一次提出了“后现代主义”这样一个话题。后现代主义就是大家提到的兼容并蓄,就是大家都来,不是我们反对什么弘扬什么,各有各的道理,大家共同繁荣,这是后现代主义的基本理念。因为在现代主义的时候是排他的,不是现代主义的都是丑陋的,后现代主义还是比较兼容并蓄的。

在这样的理念背景下,戏剧界就产生了《后戏剧剧场》,是由雷曼提出来的。《后戏剧剧场》就给我们提出一个话题,现代主义的各种风潮之后我们面临着什么?就是剧场艺术。这个在汉语语境下非常不好理解。一提剧场,大家第一反映就是物理空间,就是我们汉语里面提到的剧场,但是他这里提到的剧场很大程度上是一个戏剧的环境。我们经常说的“场”的概念是物理的概念,从初中到高中的物理就提到声场、磁场等等,就是“场”的概念。简单说,就是人和人以及人和物,或者是物和物之间构成的关系。这个“场”相对一个物理空间来说更虚一些,更加写意一些。所以说,所谓的后戏剧剧场主要是指这个。我们在这样的一个理论前提下不难理解,为什么我们现在大量的创造和实践要拿到户外和自然环境当中去做。

汉斯·蒂斯·雷曼


《后戏剧剧场》
除了横向看一下建筑设计、城市规划等等设计领域对现代主义和后现代主义的理解,有利于我们观望本专业。同样,了解当代艺术家在忙什么,也可以反观到我们戏剧舞台。
当代艺术家走在前列的这些人,不同程度上都在研究两个话题,第一就是互联网,第二就是戏剧表演,当然这是作为当代艺术家的角度来看你的表演艺术,不是指我们这样的话剧歌剧分剧组的剧本性表演,而是从当代艺术来思考这个话题。
大家可以看到,世界上顶级的行为艺术家阿布拉莫维奇,她就也在做各式各样的戏剧表演实验,比如她近几年做的手游作品,通过网络直播的形式与外界进行交流,实践她的一些思考。

2021上海双年展

近期在上海当代艺术博物馆展出的当代艺术展,我们可以看到许多带有戏剧表演性质的跨界实验。除了视觉上的观演交流之外,艺术家们还在尝试味觉、嗅觉给观众带来的刺激,这些都是戏剧舞台要面临的新话题。阿布拉莫维奇在疫情期间还创作了一个著名的歌剧《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》。阿布拉莫维奇把世界上七个女高音家集中到了一起,她自己在舞台上做了一个演出。

 《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》 巴伐利亚国家歌剧院

回过来解读后戏剧剧场,我个人觉得“剧场”这个概念是现代艺术之后的一种升华。刚刚说到现代艺术在70年代已经死亡的,现代艺术死亡之后,后现代艺术发展到一定的程度,它的升华就是剧场艺术。我觉得剧场艺术也是当代艺术的聚集地,当代艺术发展到今天,它运用了各种各样的手段,最终的手段就是归总到表演艺术当中。在某些意义上来讲,当代艺术的集合就等于剧场艺术。
同时,数字化时代也给我们提出一个新的话题,就是演出跟演播的关系。我们经常会说2020年是一个演播的元年,因为疫情给我们带来了一个客观上的阻隔。但是大家会慢慢看到,你有没有疫情,演播的时代早晚也会来,因为数字化时代就把我们引领到今天,走向今天的环境。
2020年刚刚开始疫情的时候,国家大剧院举办了线上的大讨论,几乎一边倒的理论家和评论家们认为,剧场艺术目前大门关上了,不得以采取线上看戏的事,是一个临时性的,是马上就会过去的,戏一定还要回到剧场当中去看,其他的看法都是旁门左道,是生存不下去的。
我认为不是这样的,将来一定是各种观演关系并举的时代。传统的面对面的观众和演员之间的交流肯定没有错,肯定会长期持续下去,这也是戏剧观演关系重要的方式。但是已经不是唯一,一定是之一,观演方式还有线上。线上不是我们之前所想象的那么简单,就是你架一个机器,其实过程当中加入了大量的VR技术,有各种各样增强现实和虚拟现实的东西,是以前我们所没有经历过的,这些东西随着数字化跟互联网的发展,会更快捷。
现在的传播速度如果够的话,传播的障碍就不存在了,所以我们这个话题是一个非常明确的话题。今年2021年文化和旅游部在国家重大文化战略发展研究课题里面就把这个作为一个国家课题来研究,就是演出跟演播是什么关系?未来怎么发展?因为这背后有很多复杂的元素。演出非常好办,门口拉个桌子就可以收钱,但是演播怎么办?版权怎么办?一系列的问题从现在开始,从战略上必须要研究好,未来的30年和50年我们即将面对这样的情况,我们现在做一个概念,对我们来说是非常有价值的事情。



数字化时代的实践与探索





接下来介绍几个案例,告诉大家这些年我们是怎么做的。
近八年,中国舞台美术学会举办了八场国际舞美大师论坛,以图引导大家观望外面的世界;我们还举办了两届中国舞台美术展,全国性的展览要照顾到方方面面,以回顾、总结、交流为主要目的,相对来说比较保守;比较前卫的、带有探索性质的活动,就是连续三届“隆里国际新媒体的艺术节”、七届“先锋戏剧青年设计师提名展”,这一系列活动都是走出物理空间的“剧场”,用设计作品营造心理空间的“剧场”,我们想通过这样的方式来推进这个领域快速的发展。我相信这一系列实验会为未来留下这个时代数字化起步阶段的重要历史文献,若干年之后当我们回首今天,能够知道我们留下的是什么,做了哪些努力。
这一方面来说,我们刚刚谈到的对数字化时代空间的理解现在已经发生了很大的变化。谭泽恩是当今比较重要的一个青年设计师,他在2013年设计的实验戏剧《美好的一天》,利用音频发射设备和耳机,组织了独特的观演空间,这个作品获得了2017年WSD(台北)表演设计金奖。谭泽恩及其团队在2019设计了PQ展“国家馆”中国展位,邀请27个中国艺术家,用一部手机的方式跟这个世界对话,深刻体现了数字时代的时间与空间。

 2019PQ“国家馆”中国展位 数字时代的时间与空间
从中国舞台美术学会的角度来说,我们在思考数字化时代我们应该做什么。于是在2014年我们成立了新媒体艺术委员会,代表了我们对数字化时代的舞台媒体艺术的理解。当时我们也在想,是不是叫做数字艺术,数码艺术,还是什么样的数字技术名称。后来经过大家共同思考得出结论,还是叫新媒体艺术比较好。因为作为舞台设计,所谓的新和旧是相对的,我们对数字技术的理解只是应用层面的,舞台美术家对媒介和介质有自己的认识,所以最终还是冠以“新媒体艺术”这一名称。我们对委员会的人员组合也做了充分思考,邀请新媒体艺术家丰江舟当主任,几位副主任,王之纲、刘志新、杨晓军、尤继一都是来自于戏剧、音乐和传媒学院的教授,他们的共同点都是集研究者、教育者、创作者于一身的艺术家,而荣飞弟则是湖南卫视的“老”媒体从业者。从这样组合当中,大家不难看出我们的良苦用心,面对数字化时代我们正在努力提出问题并尝试多种解决方案。
谈到数字空间的时候,不得不谈到艺术与技术的逻辑关系。这有两层关系,非常简单化的理解,第一层是技术层面。刚刚说到它有利于把我们的思想快捷表达出来,而且是比较丰富表达出来,在这个层面上比较好理解,就是增加艺术感染力的呈现效果。另外一个层面就是思维方式,通过艺术和技术的逻辑方式,我们会带来一些新的想法,包括审美。在包豪斯之前,大家没有人觉得不锈钢或者是玻璃器皿是好看,其实设计自身就是材料,材料自身就是美,美本身就是材料的体现。在当今艺术和技术高度融合的舞台上,技术自身就是美,多媒体艺术自身就有表现力。我们经常会说光影艺术自身就有表现力的存在,这是一种对技术在思想和审美方式上的认知。
在数字化时代,对舞台空间认知,还有一个很大的变化就是来自于对表演主题的认知。从传统意义上的表演,我们会说舞台上就是演员的天下,就是演员在表演。在当代艺术的启发下,大家会重新反思,除了人的表演之外,其他的因素算不算表演的因素?答案是明确的,当然算。在这方面也有众多的艺术家在进行思考。
2017年的时候,美国的古根海姆办了“1989年后的艺术与中国:世界剧场” 的展览,重点突出动物与物件的表演介质作用。舞美设计专业出身的当代艺术家蔡国强,则以天地为舞台,用传统的烟火爆炸手段表达自我与时代的沟通,如2016年的代表性作品《天梯》,就展示出从文本到呈现一系列戏剧情感。张艺谋的舞台艺术作品《对话·寓言 2047》,到2019年做到第三季,把数字科技产品作为演出主体,转化为戏剧艺术作品。还有很多艺术家已经开始尝试用增强现实、虚拟现实等一些技术手段从事应用设计,比如加拿大声音艺术家、网络媒体艺术家Janet Cardiff and George Bures Miller的作品,就是通过改造观赏者与表演者之间的关系,颠覆传统意义上的剧场艺术。

黄永砯 《世界剧场》 1993年


张艺谋 《对话·寓言2047》

在国内,我们除了在理念上的一种思考之外,在实践上也做了一些尝试。隆里国际新媒体艺术节从发起的时候,我们就有这样的想法,要从传统的剧场走到大自然去,让我们的艺术创作充满烟火气。现在去剧场看戏的除非有明星有炒作,普通老百姓去看戏剧很少,所以我们试了一下,把戏剧搬到大自然去,搬到古镇去了。我想我们的艺术创作要跟当地的民族、民风,就是很世俗的艺术相结合,才有生命力。这也是现代很重要的话题,就是怎么样跟民族的艺术相结合。这些作品都是镶嵌在乡间、在大地当中,这是无声的表演,也在诉说它的艺术追求。

 隆里国际新媒体艺术

上面我们说的这些话题是作为当代的戏剧跟空间之间的关系,也是跟传统的对戏剧理念的理解有相类似之处。我们经常说逢场作戏,其实这就是我们当代戏剧一个重要的理念,就是戏剧无处不在,戏剧可以在各处发生。这是当代戏剧重要的一个方式方法,当代戏剧在很大程度上是被设计出来的表演。它也是在观演关系上做了一种新的尝试。



当代剧场·逢场作戏





这几年我个人也做了一些实践和探索,2019年我把数字媒体和现场表演相结合,在烟台美术博物馆举办了名为《无奇》的个展。在今年的“第四届中国舞台美术展”上,我设置了一个独立展区,希望在一个独立空间、特殊环境展现我自己对社会的思考,取名《生·气》。这个《生·气》你说充满生气,生气勃勃也好,或者是人的元气的发生,生命的产生也好,或者你对世界不友好,很气愤的生气也可以。

《生·气》

作品的整个的环境是沉浸式的,比较有利于传播,数码时代的启发就是,作品一定要有利于传播,不利于传播的作品是死的作品,所以我在这方面也做了一些尝试,如何用多媒体手段把传统文化和当代艺术勾连起来,在个人和世界之间进行对话。我这个作品中的一部分是关于2020年春季的疫情期间,北京有三个月是封闭的,我在家里用影像记录自己胡须的生长,创造了一个个人小历史与世界大历史的对话,以体现个体生命的状态与这个世界之间的关系。
当然,作品的呈现过程非常复杂。尽管看起来很好玩、很热闹,做起来却不容易。我用比较先进的投影仪和显示设备,另外还运用了气味发生器,我们现在关注的都是视觉和听觉的,嗅觉还没有被开发,这是我的尝试,视觉和嗅觉之间能够相互连通,我想未来在舞台艺术创作当中可能会用得上。

以上就是关于这些作品跟大家做一个简单的交流。我们未来面对的我们的创造和我们要对话的世界之间,我们要做一个新的梳理。
今天的话题就说到这里了,最后用我们老前辈薛殿杰老师的话来勉励一下,就是“追求科学需要特殊的勇敢”。这个话题非常深厚、沉重且内涵复杂。这句话说出来的时候,是1978年。大家知道,1978年中国经历了一个非常重大的转折,政治、经济、文化、国际交流都面临着重大的转折。戏剧界现实主义一统天下的局面被打破了,从1978年的《伽利略传》之后出现了多种多样的风格,而在这之前只有现实主义的风格。左侧的海报是非常简陋的海报,其实非常小,只有四五十公分大,画和字是薛殿杰老师写的。这个作品在2019年我们推到布拉格的碎片展中,当年的话剧院的门也复制了一个,放到布拉格的展区去了。

 PQ2019“碎片展”单元 布拉格国家博物馆石雕馆

我们的时代一直在转型,在我们从事的灯光专业上也有巨大的变革,所以大家一起来努力充实自己,来迎接这个美好的时代,谢谢大家!



责编:成海

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