在图像泛滥的当下，后现代艺术充斥着流行文化与现成品的挪用，作品的原创性似乎正日益消解，甚至几近虚无主义。复制与原创的定义在与往日截然不同的艺术语境下注定会迎来崭新的诠释，面对如此现状，我们又该如何去分辨与判断挪用的界限与对错？ 

由来已久

艺术领域中的“挪用”（appropriation）概念意指使用现有的图像或生活中的实物，通过模仿、借用、解构、重组、重释等手法打造全新的艺术作品，是后现代艺术中的重要创作方式之一。在它与抄袭、借鉴、致敬及戏仿等“近义词”之间语焉不详且令人迷惑的定义背后，实质是对艺术创作原创属性的一种旷日持久的争论。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）《泉》（Fountain），1917年

其中，达达主义先驱马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）被广泛认为是最早提出并运用这一术语的艺术家。他将男用小便池签上名后搬进展厅，“指池为《泉》”，通过对本身并不具艺术价值的现成品的直接挪用使其成为一件艺术作品，公然挑衅传统的美术、所有权以及原创性观念。

但其实，在“挪用”成为一种概念定式被书写进艺术理论体系之前，这一手法早已在历史上遍地开花、随处可见。前有古人，且后来者更甚，艺术家热衷于“站在大师的肩膀上”，提取能为自己所用的构图、人物角色等元素化用至个人创作中。

爱德华·马奈的《奥林匹亚》显而易见挪用了提香的《乌尔比诺的维纳斯》；据传，古斯塔夫·库尔贝在1869年夏天创作海景波浪系列之前，曾看过日本艺术家葛饰北斋著名的彩色木刻《神奈川冲浪里》。

古斯塔夫·库尔贝《Waves》，布面油画，75.9×151.4cm，1869年

葛饰北斋（Katsushika Hokusai）《神奈川冲浪里》，木刻版画，25.7×37.9cm，1830-1832年

梵·高也是精通挪用的个中好手。在法国圣米雷（Saint-Remy）一家精神病院时，冬季严寒的气温使他无法在户外工作，因而缺乏题材的他开始复制其他艺术家的作品。从德拉克洛瓦到好友埃米尔·伯纳德，梵·高通过自己的视角、风格与色彩，将它们“翻译成了另一种语言”。

而享誉世界的杰作《蒙娜丽莎》自诞生后的数百年间更是不断被追随者们致敬，从直白的临摹到将画中女子的形象图式或场景构图单独拎出、进行改头换面地“Cosplay”。

1919年，杜尚在《蒙娜丽莎》印刷品的脸上画下了滑稽喜感的山羊胡，并在20年后对其进行了又一次加工；待到1965年，则未对原作内容做任何改动，而是以之制作了一张装在纸上的蒙娜丽莎扑克牌复制品，并题名《L.H.O.O.Q. Rasée》。可以看出，这幅画的流变见证了艺术挪用与演绎的真实历史。

莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）《蒙娜丽莎》，布面油画，77×53cm，1503-1519年

马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q.》，19×12.7cm，1919年

马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q. Rasée》，1965年

激进变革

在杜尚以绝对反叛的方式为艺术世界打开“挪用”之门后，这一艺术趋势愈演愈烈，并在上世纪60-80年代达到称得上激进的顶峰。其中，伊莲·斯图尔特文与谢丽·利文被视作是激进挪用的代表人物。她们简单地制作另一位艺术家作品的精确复制品并声称它是自己的艺术作品，同时又公开承认它是复制品，对以前从未提出过的作者概念提出了某种挑战。

伊莲·斯图尔特文（Elaine Sturtevant）《Warhol Flowers》，丝网印刷，55.9×56.2cm，1969年

斯图尔特文自60年代开始“尽可能准确地”复制同时代人的作品，且目标集中于彼时风头正盛的波普艺术家，包括罗伊·利希滕斯坦、贾斯培·琼斯和安迪·沃霍尔等。她不仅使用与他们相同的创作技法，甚至偶尔还在创作时与他们产生联动——沃霍尔还曾将创作的原始网屏借给她，助其“拷贝”自己的丝网印刷作品。

从事摄影创作的利文则有过之而无不及。摄影术本就形同复制粘贴的属性使原创与“盗图”的天平处于微妙而敏感的摇摆中，她却无视规则，将艺术史书籍和目录中大师们的知名作品拍摄下来，并将所得照片作为自己的作品呈现。除了摄影系列，她还根据知名艺术品创作了绘画和雕塑。

在以上述艺术家为代表的“图像一代”新兴之际，哲学家曾经提出的“原创既是艺术作品本身的一种属性，也是艺术家自身的属性”或许不再准确。建立于后现代主义理论之上的挪用艺术最为常见的一种手法，即在图像学框架内直接挪用、无限复制图像符号，以强有力的视觉直观性将大众日常司空见惯的图片变成自己的专属标志。除图像符合本身外，一切外在标签与属性皆被弱化。

而上海艺术家蔡赟骅（Jacky Tsai）作为东方先锋波普艺术的代表，同样深受沃霍尔和利希滕斯坦等大师的影响。在作品《生活幻想》中，他将日用品与大众文化符号拼贴、重组：“镜中女孩”致敬了利希滕斯坦1964年的创作；英国经典动画人物托马斯小火车也被运用在内；中式构图及人物灵感则来源于国画大师胡也佛的作品《金瓶梅秘戏图》的室内透视与场景感。

他专注于东西方传统文化与流行图像的结合，女性艺术家扎里亚·福尔曼的冰山、波普艺术家之父理查德·汉弥尔顿作品中生活化的场景拼贴以及自己的标志性骷髅意象等，看似信手拈来、随意组合的搭配重组于同一画面中却无比和谐。

而在其选择的挪用元素背后，则蕴含着精神文化的符号表征。在《中式鲜花骷髅》中，中山石、太湖石、花鸟等元素均取自中国传统工笔画，并以暗示着恐惧、迷信与腐朽的骷髅头形象构建而成，最后以“四大名绣”之一的苏绣工艺完整呈献。“我在衰败中看到了美。”他说：“我认为头骨是重新开始的机会的象征，从死亡中重生。”

是真理还是借口？

艺术理论家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）曾说过：“（艺术品的）每个特征都是艺术家决定的结果。”然而在观念高于一切、挪用艺术当道的今天，诸多热衷于此道的艺术家非但回避对作品细节的任何责任，还拒绝赋予它们意义。他们在自己的作品中加入几乎没有改变的其他艺术作品，并用他者的声音代替了自己的声音。倘若如此，那谈论创作的原创与版权是否还具有意义？艺术家与作品的作者关系又由什么构成？

“经典范式是学习的模范，也是打破旧例的靶子。”在部分评论家看来，挪用艺术恰恰说明了艺术家没有必须追求的内在目标——即必须创新，因此也就没有什么可以阻止艺术家将“伪造”本身当作一项艺术活动。对原创性的需求实质上是社会对艺术家的外在压力，而非艺术观念内在的自我约束。

无论这一观点是否有狡辩的嫌疑，如今最激进的挪用艺术作品已被官方接受，创作者也已被视为艺术家，并获得了其他忠于原创的艺术家和艺术品有资格获得的各种形式的认可：利文的作品被大都会艺术博物馆收藏；曾被“抄袭”困扰的艺术家格伦·布朗也曾入围特纳奖。对于众说纷纭的判定标准，或许唯有时间能够筛选出谁才是那个站在历史肩膀上的创新者。你对艺术中的挪用如何看待？欢迎留言分享看法。