我试着以戏曲舞美历史发展的视角谈谈数字化时代的戏曲舞台美术。中国戏曲舞美的发展历史是开放的，各个时代都在不断融合当时新型的科技成果，尝试进行舞台视觉面貌的革新。我国最早在舞台上用数字技术进行演出的就是戏曲（京剧）。据《上海京剧志》记载，上世纪30年代，上海演出的京剧《红羊豪侠传》就在舞台上放映过电影，京剧的主要演员在舞台上和电影机投射的人物形象互动演出。

当时上海的戏曲舞台美术探索带动了京剧艺术在上海的发展，使得上海迅速成为北京以外的另一个京剧重镇。在中国戏曲漫长的发展历史中，昆曲、京剧和地方戏曲的发展成熟相对较晚（明以后）。我们目前谈论戏曲舞台美术大多都以昆曲和京剧还有几个大的地方剧种为主要参照对象，似乎京、昆和几个地方大剧种剧的舞台原则、视觉形态（基于一桌两椅的美学原则产生的简约写意）为戏曲舞台美术的主要美学风格。但我们容易忽略在漫长的历史发展时期，我们的先辈们进行过多次融合当时科技最新成果的演出舞台美术探索。

战国时期（前475年-前221年）屈原的《九歌》就是一场规模庞大、结构完整、唱词富丽、人物形象鲜明、情节丰富又具有多重舞美因素的早期戏曲演出，有歌、舞、装扮表演、情节冲突（巫舞歌曲）。这个演出就是利用规模宏大建筑群的室外空间完成的，东汉的王逸在《楚辞章句》提到：“《九歌》者，屈原之作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以悦诸神”。《东皇太一》和《礼魂》是祭歌（序幕和尾声），其余九篇《云中君》《湘君》《国殇》等是祭典过程中愉悦东皇太一的九个节目。闻一多先生说道：“我们可以想象出当时祭场上有如这样的一幅画面：代表东皇太一的灵保（神尸）庄严而玄默的坐在广二十步高三十丈 ，‘有文章采镂黼黻之饰’的八斛形的紫坛上，在五音繁会之中，享用着那蕙肴兰籍，桂酒椒浆的盛馈，坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女，多则三百人，少亦七十人-----”。可见战国时代的祭祀歌舞演出的舞台美术已经融合了建筑、服饰材料工艺、青铜铸造工艺的最新成果。

应用大型布景的演出也在中国戏曲舞美史中屡见不鲜。五代时期就有制造大型演出舞美综合效果的记载。北宋田況《儒林公议》记载了前蜀王衍时期的《采红莲队》舞演出情况：“王建子衍，嗣于蜀，侈荡无节。庭为山楼，以綵为之。作蓬莱山。画绿萝为水纹地衣，其间作水兽芰荷之类，作折红莲队，盛集锻者，于山内鼓囊，以长籥引于地衣下，吹其水纹鼓荡，若波涛之起。复以杂綵为二舟，轱辘转动，自山门洞中出，载妓女二百二十人，拨棹行舟，周游于地衣之上，採折枝莲列阶前出舟。致辞长歌，复入周廻山洞”。从这一段文字中我们可以看到，《采红莲队》舞的舞台布景极其复杂奢华，演出就应用了机械技术和齿轮技术。史料记载，东汉以后出现了记里鼓车和指南车。记里鼓车有一套减速齿轮系，通过鼓镯的音响分段报知里程。马钧所造的指南车除用齿轮传动外，还有自动离合装置，使得指南车运行自如。说明当时的《采红莲队》舞台布景技术是以机械技术成果为依托的。

清代，有了更大规模的皇家演出场所，比如故宫、圆明园、颐和园、承德的皇家戏台等，使用过非常丰富的演出布景技术，舞台美术技术被推向了极致。故宫博物院藏《崇庆皇太后万寿庆典图》是乾隆皇帝为皇太后庆寿活动的写实画卷。从京西万寿山之东宫门起，沿万寿山、昆明湖入长河，又经西直门、西安门、西华门，直绘至紫禁城中的寿安宫，大量描绘了为庆寿所临时搭建种类繁多，样式丰富的戏台。有传统样式的戏台和多种异形台口装饰（佛手型、桃型等），还有模仿西方透视布景样式搭建的西洋式戏台。从中可以看到当时（乾隆15年，大概1750年前后） 舞台美术工程搭建技术，已经达到了非常高的水平。

回溯中国戏曲舞台美术发展历史，演出注重应用新型科技成果的案例很多，特别是皇家资助或者组织的演出往往规模巨大。但这些创作思路与技术并没有形成与戏曲本体（音乐与表演形式）有机的结合，更不能形成系统的理论框架，众多的舞台美术演出视觉创新成果大多仅仅成为史料的记载，也没有对传统戏曲的发展与传承产生积极的影响。现代戏曲舞台美术的系统理论还是建立在近代对西方舞台美术理论系统的研究与学习借鉴的基础之上。

自近代西方镜框式舞台剧场传入中国，戏曲就开始在镜框式舞台上发展和变革，形成了与传统戏曲不同的美学取向和舞台视觉面貌，并且一直呈开放的态势，不断地吸纳新型舞台科技成果。近20年，戏曲舞台美术设计师们也探索过多种数字技术应用于戏曲演出，诸如数字复合投影、数字视频、虚拟现实、增强现实等技术手段等。各种数字图形软硬件技术为戏曲舞台美术领域的发展带来了巨大的改变，丰富的技术手段也为设计师带来了前所未有的创意表达能力，并提升了创作效率，极大地丰富了戏曲舞台美术的表现手段。

面对未来更加深刻的数字艺术时代的到来，我们应该以三个层次对数字艺术与戏曲舞台美术的融合进行系统地研究与应用。首先是计算机辅助设计，其次是演出和管理中的数字控制技术应用，最后是数字技术更新戏曲舞台美术乃至戏曲艺术的创作观念和美学原则，特别是数字虚拟世界与戏剧演出真实世界的对应关系研究。

数字艺术时代的到来，对于舞台美术教育，特别是人才培养模式和课程体系改革带来新的挑战。以往我们的舞台美术教学多以美术造型基础训练和文化修养训练等文科手段为主，将来可能要更多地思考将计算机科技等理科课程引入课堂， 以利学生们更加方便地理解和运用数字艺术的思维模式、表现形式和技术手段。

中国戏曲舞台美术的发展历史是开放融合的，面对数字艺术为代表的新时代，我们应该以积极的心态和科学的方法去应对，就像法国当代哲学家梅洛庞蒂所说：“哲学就是学会重新看待这个世界”。

我今天主要想谈两个方面的话题：第一是把我曾经参与过或者关注过的一些与戏曲传播相关的事情分享给大家；第二是我想提出数字时代戏曲发展的几个问题，与大家共同思考。

说到数字时代或数字化这个话题，现在无线网络无处不在，我们正享受着它的开放性带来的各种便利。戏曲艺术同样也体现出这样一个开放的状态：戏曲从形成一直延续到现在，它的生命力就是因为它的开放性、它的与时俱进，就是因为它不断地将时代的内涵、时代的气息融入到戏曲舞台上来。我们应该如何关注戏曲艺术的当代发展？就是应该广纳各方面的力量，共同推动戏曲艺术的发展和进步，这些力量用数字时代的描述来说，就是要形成一个共生的格局。因为戏曲作为中国优秀传统文化的一个代表，它既是从历史当中产生，一直流传到当下的，也是能够让当代人欣赏的一种艺术。与此同时，戏曲作为一个被多种层级、多种领域的力量关注下而发展至今的艺术样式，未来的发展也需要来自各种力量的支持与帮助，它才能够走得更远。

面对这样一个数字时代，我用四个关键词来形容它。第一是“变化”，这个变化往往会超出预期，超出想像，变化的速度越来越快，甚至快到目不暇接的程度。这样一个变化的时代要求我们不断地去调整自己，不断地自我更新，变化中的我们与变化中的时代其实要同向同行。第二个关键词是“开放”，这体现在共同参与、共同建设，共同享有。第三个关键词是“数据”，包括数据的存储、保护、链接，把数据链接到需要数据的人身上，为大众服务，带给戏曲艺术更多发展空间。还有，这也是一个“共生共享”的时代，共生性就意味着“互联”，这个世界时刻都和我们发生着关联，我们之间也在时刻发生关联。

结合对数字时代的理解，我把我经历过的或者关注过的与戏曲传播相关的案例给大家做一个分享。

第一个是关于平台。每个个体都需要平台的支持，与此同时，这些平台也是我们每一个个体聚合的力量。我刚刚经历了两件事情：一是8月底我们学院和美国宾汉顿大学共建了一个戏剧交流中心。我们和宾汉顿大学有近20年的合作，期间有艺术的联合创作、教学的共同建设、学生的交流，也有戏曲孔子学院的建设。这个戏剧交流中心，我们想把它做成一个中美之间基于戏剧交流的一个平台，实现学生受益，教师受益的目标，并且把它做成线上线下的互动模式。第二件事，我们将与英国奥斯特大学共建一个艺术交流中心，和中美戏剧交流中心相类似，也是基于以往合作基础以及大家共同的愿望搭建起来。这个平台建立起来之后两校的师生都会在平台上有更多施展才能的机会。平台对于戏曲传播而言是非常重要的，包括孔子学院、中国文化交流中心等，还包括未来建设的更多传播平台，都会让戏曲的国际传播走得更远。

第二是关于共生的话题，就要考虑如何在中国戏曲对外交流传播中实现与世界戏剧的共生。2018年暑假我们学院与日本樱美林大学的学生共同合作了一个项目。我们的18个学生到日本樱美林大学学习歌舞伎，我们给学生提的要求是——一定学原汁原味的歌舞伎，包括学语言、学表演动作，要完整，而不能是简单版。与此同时，日本樱美林大学一直保留一个很好的传统，让他们的学生学习京剧，从中国语言学起，他们台上用的语言是中国语言，也是原汁原味的学习。这种学习形式体现了对对方艺术的尊重，尊重就能实现共生。

第三是创新问题。戏曲的传播离不开创新。几年前我们和美国马里兰大学共同做了一个戏《仲夏夜之梦》，非常好地实现了中国戏曲和西方戏剧在舞台上的对话。在这个“对话”中，我们的演员使用中国戏曲的语言，美国的演员使用西方戏剧的语言。类似的一件事是，我们学院培养的德国留学生贡德曼先生参与制作的一个舞台剧《界碑亭》。它把意大利的歌剧、芭蕾舞和中国的京剧放到了同一个舞台上，这实现了一种共生体系中的戏剧创新。无论是西方古典的艺术，还是近现代的艺术，和中国戏曲完全可以实现这样的对话，我们要遵循的是一种对话、交流、平等的态度。

第四是对象问题，从传播角度来看，要关注、研究我们的传播对象。我们更希望用戏曲艺术的魅力去影响年轻人。比如说B站，里面就有很多戏曲的UP主，他们带来的戏曲艺术与舞台上不同，与传统意义上的戏曲不同，这是一种创新的、年轻化的表达，可以让年轻人真正理解戏曲艺术是如何完成当代阐述的。这种方式可以有效地影响年轻群体，年轻人有着对中国文化的热爱，有着对中国传统艺术的热爱，只是需要一个途径而已。

最后，有几个问题，我觉得可能也值得大家共同思考。一是从戏曲舞台空间发展角度来看，在数字化时代的加持下，要塑造怎样的一种戏曲空间。二是如何应用数字化手段来推动戏曲艺术的传承。比如戏台怎么通过数字化手段把传统样式格局保留下来，戏曲服装能不能应用数字化手段更好地进行技艺传承。第三是如何看待人、戏曲艺术创作者与数字化手段的对应关系。我觉得，无论科技发展到什么程度，人的主体地位、人的价值都是不能消失的。

我们今天就是生活在数字化时代，在做任何事情，数字化只是其中的手段和载体。现在我们无法躲开数字化，而且一直在享用数字化带来的成果，在舞台上，不管灯光、音响、吊杆，都已经数字化。这个环境里怎么将更多的数字化用在我们想用的地方，其实我认为是“适合”两字，适合用数字化就用数字化，不适合就不用。  

作为一个从事戏剧行业的工作者，一大片都被数字化，我觉得不太好，我们要找到一个适合点，适合是最好的，传统的不一定好，数字的不一定差，这是一个我想表达的观点。

另外一个观点——温度。数字化的东西会把很多东西的温度和质感丢掉，我们身处在一个数字化环境里，更需要有人的质感和温度的东西来温暖我们，恰恰戏剧能弥补这一点。有些时候我做设计时会刻意找一些有温度、有质感的，能把戏和人、人和人之间情感拉近的东西，能让观众在自己和戏剧之间互相代入。

我们一直在进行数字化剧场，最近各种戏剧展演、戏剧节全都在网上，其实我很难静下心来把每一部戏在网上看完。戏剧就应该在剧场，网络可以作为一种记录和传播的方式，但是它不能改变戏剧的本质，在剧场里面的感觉是不可替代的，这可能就是我们所说的温度。

数字化的确给我们戏剧提供了极大的便利，数字化更多的进入戏剧，或者进入剧场会加速信息传播，这个是一个非常好的手段，但是如果一部戏剧脱离剧场，纯数字化，也会产生很多问题。

想象力的满足，数字化为我们提供了解决天马行空设计方案的方式，有非常多的惊喜。动态性是另一多媒体技术融入舞美设计实践中的一大基本特征与表现。以往舞美设计实践中主要是借助人工设计灯光或声音等方式来对整个舞台氛围进行布设，整体舞台的画面具有非常强的静止性特性，如舞台灯光及其他整个画面的变化频率较低，这样的舞台画面设计方式及效果已经无法满足实际的舞美设计需求和台下观众的观赏需求。同上述这些传统舞美设计实践方式相比，如果可以在舞美设计实践中创新应用LED技术、屏显技术、投影技术、音频合成技术、自动化调控技术等多种多样的多媒体技术，那么可以使舞美设计中所营造出来的舞台氛围及画面展现出非常显著的动态化特征。相较于以往主要借助变换灯光颜色的方式来开展舞台表演，那么整个舞台表演的效果不佳，尤其是这种舞美设计方式下的舞台具有相对稳定的状态。但是如果可以创新应用多媒体技术，那么可以使舞美设计下的舞台设计中的氛围及背景结合舞台表演的实际需求来进行动态化展现，尤其是借助LED屏幕技术的运用可以打破传统单调舞台背景设计模式的束缚，丰富舞台背景设计的方式方法，尤其是可以使得整个舞台展现出动态化，立体化的视觉观感氛围，保证可以使受众在视觉、听觉等感知层面上真实地体会及感受到动态变化特征。

新技术也会带来观念上的改变，影响着艺术家思维逻辑，甚至是观察角度。在具体的实现方案上会更紧密的体现出来。基于舞美实践中LED技术、投影技术等多样化的多媒体技术运用，可以使舞美设计下的舞台氛围展现出非常突出的艺术性特性。因为舞美设计本身就是一种有机结合艺术性与技术性的创造性设计活动，除了舞美设计的必要技术、方法与手段外，同样依靠突出整体设计的艺术性，这样方可给台下观众带来更加强烈的视觉震撼或听觉刺激效果。而在舞美设计实践中艺术性特性的融入过程中，相关舞美设计者必须要密切联合相关舞美设计作品、目标及要求等，从满足台下受众的审美需求出发来科学构建富有艺术特性的良好舞台氛围，保证可以为舞台表演过程中相关舞台表演角色表演提供更加丰富多彩的文化或艺术氛围，以及多样化的表现形式与方法等，保证可以借此来最大程度突出舞美设计本身的艺术性特性。

新技术呈现必然带来新旧的冲突，我有时会觉得过多的数字运用有时会带来观众与艺术家的共情隔阂，无法相向而行。当情感没有被传递，质感无法被触摸的时候，会带来冰冷的表演者和冷漠的观众（但这种情况也是可以被接受的，有时需要间离感的表达）。当然艺术家的创作是自由的，艺术家不必迎合所以人，他会有属于他的观众，这也是每个艺术家的特质，不同所以精彩。

我大概围绕数字化的辅助制造、数字化的辅助设计、数字化的辅助呈现以及数字化自身成为了内容，以及数字现场、数字后台等几个方面来说。

首先在数字化辅助制造的部份，我想大家都比较清楚，包括刚刚刘小庆老师提到在服装制作上，有许多数字化应用的场景, 同样的舞美制作上, 例如CNC多轴雕刻系统，或者是3D打印，或者平面喷绘，甚至最简单的广告割字，这些东西在社会上都非常常见。这样一个所谓的数字化的辅助制造，主要是根据CAD这样的软件，配合一些可以接受数字化控制的机器设备，透过Gcode、M-code等转译来进行切割或加工成型。

第二在数字化辅助设计的部分, 在剧场中的应用就更多了。先从绘图软件来看，有CAD、VECTORWORK、犀牛，如果再更深入一点工程设计的部分，还有结构设计的软件，现在可以很容易让我们在模型里把结构的构建完成之后，施以支点和力就能计算出结果, 并且还能直观化的看到变形量，确认这样的结构是否成立，很多有机造型或者大跨度的建筑物，其实都是根据这样的软件完成的。

另外还有例如声学软件，例如 EASE 或是 ODEN根据我个人操作的经验，如果在正确设定的环境下操作的话，基本上可以达到75%以上的正确性，现场再去做细部的修正和调校就可以了，这一部分也对于设计师有很大的帮助。

《绽放》 120轴声光机构同步装置

黄怡儒设计，台北花卉博览节梦想馆

我这一代人其实很尴尬，我在上学的时候学习的全是传统灯光技术，模拟信号，绘画幻灯片，但是我毕业以后从来没画过，因为已经被淘汰了。

进入工作没有几年，变革就已经开始，比如换色器的出现，当时学习那种插孔的调光台没多久就出现了数字的调光台，刚刚适应这个东西的时候出现了扫描电脑灯，刚刚学会这个，又出现了摇头电脑灯，我们一直往前赶，一直不断地学习。

我想说的是，科技的进步是不能阻挡的，我们的舞台也从来没有跟科技背离，从我毕业到我工作至今，其实就是不断地适应当代舞台的一种表达。在这些的表达当中，有很多很多东西是被动接受的，有很多很多东西是主动去寻求的。像我跟张艺谋导演合作了《对话·寓言 2047》三季，有20个左右国外科技团队参与到其中，有电脑编程师，有各种科技人员的交流，他们给予我们很多东西，比如作为一个设计师如何让舞台技术具有一种温度感，这也是张艺谋导演在《对话·寓言 2047》当中追求的表现方式，科技是冰冷的，机械是冰冷的，我们设计师、创作者要做的就是如何让这些机械，让这些所谓的科技的东西变得更有人情味。

现在在探讨数字化，探讨科技，舞台的科技化对于舞台表达有很大的助力，就像我跟范朝炜老师合作的音乐剧《在远方》，我当时跟范老师说，中间转台一定要匀速转，根据歌词定位，而且舞台由后向前游动，整个车台上不能有电源线，要遥控，难的是如何精准定位。科技无非就是软件硬件，操作系统是不是完善的？硬件能不能达到要求的准确化？

包括庆祝建党百年的文艺演出《伟大征程》，科技性表现在哪儿呢？科技最伟大的表现就是那么多的灯光设备，那么多的投影，那么大的LED屏幕能够完成而没有一个坏点，没有任何一个Bug，我觉得这就是科技，或者叫数字化成熟的一种表现，而不是说一定要有多么显象的科技的表达，通过他隐性的稳定性，万无一失的把握，完成准确的表演，为整个的演出打造一个坚实的基础，我觉得这才是真正的数字化和科技化的表达。

同时，前一段时间和高广健老师合作的《只此青绿》也是这样。几层同心圆转台，加上轨道的转片，如何精准的无失误的完成，如何在舞台当中特别准确地把握光色，这是创作者应该去思考的。所以从我个人观点来看，我特别希望数字化、科技化来得更猛烈一些，让创作者能够有更多的选择空间，让舞台表达更加地准确。