本文转自：北京日报
剧场，也叫剧院，是一种设有观众厅、舞台、技术用房和演员、观众用房的观演建筑，有露天的，也有室内的。
要追溯剧场的起源，就需要搞清楚演出活动是如何诞生的。按照当下主流史学观点，人类的大型演出活动起源于古代先民的祭祀仪式。毕竟，远古的先民竭尽全力也难保衣食无忧，于是只能请神吃饭，祭祀活动由此产生。作为神灵代言人的巫师便成为最早的演员。这时的表演并非演给人看，而是所有的演员和观众一起演给神看的一出大戏，希望以此来讨得神的欢喜，以求来年风调雨顺。此时当然并没有专门的剧场。即使有，也是以天为盖，以地为毯，燃起一团篝火，聚拢人群，便成为一个小小的“剧场”。
公元前7世纪，深受自然灾害之苦的古希腊人希望取悦酒神狄俄尼索斯，便在每年3月设立了一个酒神节，在郊外举行隆重的祭祀仪式。活动中，一队演员站在神坛上唱歌，他们面朝山坡，站成半圆形的歌队。观众依山而立，跟随演员一起哼唱。目前保留最完整的古希腊剧场是埃皮达鲁斯剧场，它位于希腊半岛东南端，建于公元前4世纪。剧场依据山势而建，大理石的座位逐级升高，如同一把巨大的折扇。整个剧场有34排座位，最多可以容纳1.5万余名观众，最远的座位距离舞台前沿为70米。最下方的圆形中心舞台，直径20余米，舞台中间有酒神祭坛，背面也有26米长的背景墙。埃皮达鲁斯剧场彰显着古希腊建筑的壮丽雄伟。
据史学家考证，为了增强演出的声音效果，埃皮达鲁斯剧场的观众席中间错落有致地放了很多铜制的空坛子。这些坛子的坛口指向表演区，从而使得演员的声音可以在坛子里产生回声。这些空坛子的回声不仅增强了音效，也增强了演出的仪式感和神圣性。
后来，随着文明不断发展，演出的目的完成了从娱神到娱人的转变。到罗马帝国时期，节日中的演出成为了人们喜闻乐见的娱乐活动。表演内容扩展到歌舞、滑稽戏、神话剧、杂耍等复杂形式，演员的表演越来越专业化。为适应这种变化，罗马剧场的中心舞台表演区比古希腊剧场大得多，而剧场能容纳的观众比古希腊剧场少得多。舞台前方有一块半圆形区域，是达官显贵们观看演出的地方。有些罗马剧场在观众席上方设置了遮阳挡雨的帆布，已呈现向室内剧场转变的趋势。罗马剧场四面封闭的结构也有利于提高观众席上的声音清晰度。
随着罗马帝国的灭亡，戏剧表演陷入严重的衰退。到了15至16世纪，文艺复兴时期的意大利人对戏剧的热情又逐渐萌发。此时出现了室内剧场。位于意大利维琴察的奥林匹克剧院建于1580年至1585年，可容纳400人，是欧洲现存最古老的室内剧场。剧场由意大利著名建筑设计师帕拉迪奥设计，但在开始施工后几个月，帕拉迪奥就去世了，他的弟子斯卡莫齐接手完成了整个工程。剧院由一座防御堡垒改造而成，其半圆形的观众席显然深得罗马剧场的精髓，而舞台上精致的视觉效果使街道景观看起来十分逼真。中国古代剧场与戏曲艺术发展密切相关。戏曲起源于汉代的“百戏”，当时属于广场艺术，类似于老北京天桥的杂耍，并没有一个固定的演出场所。到隋唐时代，参军戏、歌舞戏逐渐进入庙堂演出，由此诞生了很多寺庙剧场。戏台的顶上出现了可以遮风避雨的棚子，被称为“乐棚”，而后，在达官贵人府邸中的宴客厅设有专门的表演舞台，被称为“锦筵”。这才算是有了室内剧场的样子。
到宋代，随着工商业的发展和宵禁制度的取消，演艺事业大为兴盛，演出场所从寺庙和豪宅走向民间，出现了所谓的“勾栏瓦舍”。勾栏、瓦舍均出自佛教经书，勾栏原指用于欣赏音乐的佛教建筑物，瓦舍原指僧房。可见这一时期的民间剧场都是模仿寺庙建筑建造的。那时的勾栏瓦舍并没有瓦，而是简易木结构棚子，戏台对面从里往外逐层加高，围着木制的观众席，叫腰棚。观众席里每个观众都有座位，没有站着的，座位不编号，先到先坐。其中正对戏台位置较高的看台叫神楼，供奉着神灵牌位。观众席里最上等的座位叫青龙头，一般供达官贵人坐。勾栏的一面有门，供观众出入。勾栏外，悬挂着写有艺人名和剧目的“纸榜”，入场处有负责售票和检票的工作人员。南宋吴自牧在《梦粱录》中说：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”因此不难看出，瓦舍其实指的是观众，而勾栏则是指戏台周围的各种栏杆。
由于各个勾栏里的设施不一样，所以演出的内容也不同，表演的形式包括杂剧、滑稽戏、说书、说诨话（类似于相声）、歌舞、傀儡戏、七圣法（魔术）、踢弄（杂技）、蹴鞠、相扑等节目。据考证，当年的临安城里有上百家勾栏瓦舍在演出，每个勾栏里都有数千或数百名观众在看戏。演出从早演到晚，从春天演到冬天，全年不间断。如此估算，当年临安城里每天看演出的观众可达2万至5万人，一年观众累计达700万到2000万人次。勾栏瓦舍是宋代经济发展后人们追求精神生活享受的见证，它满足了不同阶层、不同职业、不同年龄层次和不同爱好观众的需要。
由于木结构的勾栏瓦舍经日晒雨淋后会出现损坏，且带商业行为的娱乐场所，有其简陋、临时的性质，因此使用时间有限。元朝的《南村辍耕录》曾记载过勾栏倒塌、压死观众的不幸事件，所以在元代，砖木结构的庙台慢慢取代了勾栏。
到了明代，剧场和寺庙的融合重新变得紧密起来，很多寺庙都被用于戏剧演出。同时明代的戏剧舞台布景更加繁复，对于戏台的要求更高，对于专业剧场的需求也更加迫切。因此，戏剧开始从露天走向封闭场所，在这一时期，茶楼、寺庙、饭店都陆续承担起了剧场的功能。
到了清代，剧场的发展达到极盛，出现了大型的观演建筑。比如北京颐和园中的德和楼大戏台。戏台高达三层，雕梁画栋，上下相通，还有精巧的机关设计，可以满足演员“上天”“入地”等需求。戏台的中间一层挂着“出将”“入相”的布帘，中间有一块绣着剧团标志的幕布。观演区有头等座、贵妃床等设置，等级森严。在民间，特别是在北京、天津等大城市中，出现了会馆戏台，比如北京的湖广会馆、天津的广东会馆等。会馆戏台与它所属的建筑有机组合在一起，为求学、经商、宦游之人上演家乡戏。清末民初，茶园剧场兴盛一时。虽然要买票观看，但是票价相对便宜。普通百姓在茶园喝茶、聊天，顺便赏戏，贵宾也可在包厢里边谈生意边看戏。
无论中国古代剧场外在形式如何变化，其核心舞台一直没有发生实质性的改变。和西方半圆形的剧场不同，中国的传统舞台是三面观看的伸出式舞台，观众从正面和左右两侧环绕着戏台，演员在戏台的正中进行表演。这种演出舞台最大限度地将观众与演员的距离拉近，增强了观众与演员的亲近感。反过来，由于舞台相对较小，决定了表演时只能采用少量舞台装置，而不可能运用大体量的逼真效果的写实布景，因此对戏剧的形式提出了更高的要求。现代意义上的剧场源于西方，它继承了罗马剧场错落有致的观众席和大致为半圆形的剧场形状，但也进行了一系列的改造。
最有代表性的是镜框式舞台的形成。所谓镜框式舞台，就是指观众位于舞台的一侧，而舞台的其余侧面被物体遮挡，舞台口竖有宽大的矩形台框，状似镜框。1619年，由意大利帕尔马大公出资兴建的法尔尼斯剧场，是世界上第一个有镜框式台口的剧场。镜框式台口的出现虽然在一定程度上局限了画面的位置，但它可以使观众的视线固定在一个视点上，有助于透视布景的运用给观众造成舞台空间的幻觉。同时也可以遮住不应该被观众看见的舞台设备。这样的舞台设计让观众和演员分离，展现出了新的观演关系，使得演员可以在心理上忽视观众的反应，沉浸在自己所演的戏剧人物中。观众和演员不再是双向的互动，而是单向的看与被看。
这种新颖的舞台改造，当然离不开科技的力量。在法尔尼斯剧场的舞台背景中，设计者就运用了“三棱柱侧景体系”，这样的技术手段使得快速切换背景成为可能。再之后，可移动的平面侧景体系又替代了三棱柱侧景，大大增加了舞台面积，使得观众的视野更加广阔，舞台上的景观也更加生动自然。
同样值得注意的是，声学的发展让剧场的音效有了极大的改善。在古希腊，剧场的音效只能靠简陋的铜缸制造回声，这使得声音经常含混不清，很多座位甚至因为回声而无法清晰地听到演员的台词。
文艺复兴时期，歌剧在意大利宫廷发展起来，后来渐渐有了公共歌剧院。歌剧院内部的基本结构是镜框式舞台、乐池和观众席，出于声学效果考虑，观众席为马蹄形的池座平面及层层叠加的围合式楼座。歌剧院的这种设计沿用至今。
二战后，奥地利维也纳国家歌剧院宣告建成。这座剧院运用了颇多声学技术来保证演出质量。比如剧院的乐池容积较小，因此乐队的声音比较响，给观众以亲切感。舞台内的背景底幕是厚重的油画，这些油画不吸收高频声音，保证了声音的质量。低频提琴沿着乐池边的硬墙排列，增加了提琴的响度。此外，剧院大厅的宽度、观众席的长度、座位的大小，都经过了严密的声学测算，使得大厅中的声音相对而言比较活跃。
另一座在声学上极为优秀的案例是中国国家大剧院。国家大剧院歌剧厅的墙是多边形的，墙面上安装了弧形的金属网，这样使得厅内混响时间达到1.6秒。在国家大剧院的音乐厅，天花板被打造成一件抽象的现代艺术作品，形状不规则的白色浮雕像一片起伏的沙丘。“沙丘”之间看似凌乱的沟槽实际上经过了特别的声学设计，使声音能够被扩散反射得更加均匀、柔和。天花板使用纤维石膏成型板制成，材质厚重，能够有效地防止低频吸收，增强厅内的低频混响时间，使低音效果更加具有震撼力和感染力。为达到更好的声效，顶棚的下面还悬挂了一面龟背形状的集中式反声板，俗称“龟背反声板”，它的作用是将声音向四面八方散射。除了舞台造型和声学效果的改善，现代剧场依靠电力能源，不仅实现了转台、升降等丰富的舞台效果，还可以制造出炫酷的灯光效果。在高科技的加持下，如今全球顶尖的剧场大量使用全息成像、智能人机交互、动态捕捉等数字技术手段，实现了实景与虚拟景象的完美结合，为观众呈现出高科技下的视觉盛宴。在这一时期，剧场成为各类表演的核心场所，它为舞台演出提供了优良的表演环境，因此绝大多数的演出都要在剧场这样庄严的载体中展示。时间进入21世纪，表演艺术理论有了新发展，对剧场也提出了新要求。一系列先锋的剧场改革正在悄然进行中。
戏剧方面，当代流行的后戏剧艺术提倡“解构”，也就是将传统剧本中极为复杂的人物关系进行删减和剥离，最后剩下最实质和最核心的关系，在舞台上进行放大化和夸张地表达。比如，在舞台上将简单的台词和句式一遍遍重复，通过语速、音调的变化形成逻辑上的递进或者跳跃，最后形成一股气势澎湃的力量，直抵观众内心。既然情节如此简约，也就不需要繁冗的布景和炫酷的科技。在后戏剧理论中，生活本身就是一场盛大的狂欢，那么表演，又为何一定要局限在那逼仄的空间里呢？
英国戏剧导游简·柯林斯就曾经将《万扇门》这部作品放在英格兰一个酒吧里上演，原因是酒吧里阴暗的环境非常符合戏剧发生的地方——一个可能会引发幽闭恐惧症的小屋子。美国先锋戏剧导演理查德·谢克纳的很多作品则是在车库中进行演出。这时，生活空间和戏剧空间发生了重叠，生活和剧场的边界被进一步模糊。
在这场剧场改革大潮中，中国艺术家们也勇敢地进行了尝试。导演张艺谋等人率先在桂林漓江、杭州西湖、云南丽江等地策划了“印象”系列大型实景山水表演，收到不错的效果。2010年世博会期间，首部实景园林昆曲《牡丹亭》在上海朱家角的课植园演出。艺术家们放弃现代主流的镜框式舞台，在最符合传统昆曲气质的园林中演绎。观众坐在园林内，对着亭台楼阁、明月树影观赏演出。作曲家谭盾对整场演出运用独特的声音艺术设计，仅用几件中国民乐，以极简主义的方式为演出配乐。演员以优美的唱腔和流畅的动作体现着昆曲的精妙，观众距离演员只有咫尺。观众与演员沉浸于一个真正意义上的气场内，整个观演过程称得上是一种绝美的享受。
如今，人们经常能看到以商场、酒吧、地铁、街心公园等公共场所为演出场所的快闪表演，这种演出形式已经风靡东西方。艺术家通过对非表演空间进行二次创造，将生活空间变成了观众身边的剧场。有人将这场剧场革命视为一次返祖，认为它让表演回归到原始状态，有助于唤起观众强烈的情感反应。
那么，明天我们还需要剧场吗？我们自己，究竟是演员还是观众呢？就让生活来告诉我们答案吧。
责编：成海
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