10月14日，在艺术中心发布厅举办了国家一级舞美设计高广健、主持建筑师孟岩的戏剧论坛《空与空间》。两人从都市设计师与舞美设计师的共同点出发，对空间的架构与设计进行深刻讨论，探讨彼此的空间美学与见解，展开了一场独具一格的戏剧对谈。

  论坛嘉宾  

URBANUS都市实践建筑设计事务所创建合伙人、建筑师孟岩

国家一级舞美设计、国家大剧院舞美总监高广健

  论坛主持  

国际戏剧评论家协会中国分会理事、万象戏剧节艺术总监孟丹峰

高广健：大家晚上好！很高兴来到我们这个空间跟大家就空间的问题做一些交流，也很荣幸今天跟孟岩对谈，我们是很好的朋友，他是我心目中很羡慕、景仰的一个建筑师。刚才丹峰老师说起来舞台美术，我大致梳理一下，因为我毕竟是创作者，不是理论家，也不是专职教师，但是今天的话题需要梳理一下历史。

*国家一级舞美设计、国家大剧院舞美总监  高广健

孟丹峰：高老师讲的这个名称的转换，我今天也是学习了。舞美这个词从英文一开始我们知道的是Set Design，就是制景，然后就是Stage Design，是整个舞台美术的升级。现在他说叫Performance Design,这个词我今天刚刚知道，从这个词来看，综合的剧场艺术里，舞美设计已经发展到了对整个造型、表演艺术起到影响。

孟岩：2009年、2010年对深圳当代的城市史是一个很重要的关头，2010年上海世博会当时的主题是“城市使生活更美好”，听起来很抽象，但实际上那个时代正是中国城市转型的关键时代，在那个时候深圳恰恰作为中国城市当代史非常重要的一个时期，深圳的从无到有，在那时恰恰经过了30年的时间，这30年的节点，用什么东西在世博会上展示深圳？有很多的讨论，深圳有高科技，也有很多光辉的成就，但是深圳当时没有选择这些。当时我作为策展人在策划这个展览，用什么来代表深圳？当时在上海世博会有一个很重要的展区，叫“最佳城市示范区”，深圳在这个展区里面，实际上是要展示给全世界，它的城市问题是如何产生以及如何解决的。所以当时就很有趣地把深圳的一个城中村改造推了出来，很多人可能知道大芬村，就是油画村。

但是这个事情确定下来以后，当时是一石激起千层浪，各种声音不绝于耳，可以想象一个以高科技、以年轻文化为代表的，拿出一个城中村，叫“城市的伤疤”来参与世博会，你想想这个事情是多大的一件事情，所以正是在那个时候，我们跟高老师非常有趣地做了一个合作，其实就是说在世博会里面做了一个馆中馆的展馆，一个40米长、9米高的盒子。为什么高老师在那个项目起了特别大的作用？这不是一个建筑，它是一个空间剧场，可以说是没有人的直接表演，但是空间自己在叙事，我觉得这是当时双方跨出的一步。

孟丹峰：什么叫空间自己在叙事呢？

孟岩：一会儿请高老师来叙述。这次合作非常有意思。这个盒子，实际上当时在深圳的大芬村动员了500名画师在现场画了999张画，凑成了一张巨幅画，这个作品今天仍然存在大芬村的美术馆里面，这是它的镇馆之宝。

高广健：画的内容是蒙娜丽莎。

孟岩：对，这是非常有意思的，因为当时我们发现蒙娜丽莎这张画实际上是在大芬村里面被复制数量最多的一张画，但是这个故事不是讲我们如何复制，或者当时叫“山寨一个世界名画”，它是讲一群普通人从农业走向城市，在这么一个小小村落寻找出自己的生活，用自己的双手在创造自己的生活。这恰恰代表了深圳文化的草根，是这种特殊的城市化的进程，叫“自我城市化”。今天大芬村仍然在这个过程当中运行。我们最近还在做一些研究讲了这群人的故事，我记得其实有一幕当时觉得特别感人的，就是一开始人家看到这500张画，谁也不知道是什么，就看到一张蒙娜丽莎，走近一看，每一张画，因为这些人画的技巧不一样，每个像素其实有好有差，有各种情况都不一样。等到最后一幕的时候，看到了这500个人在讲述他们个人的故事，讲述所谓的深圳的梦想是什么，很多人讲得很实在：我想成为深圳人，我想有房有车，我想成为一个深圳人。就是最突出的东西，最真实也最难，所以很多观众到了那个地方被感动，前后这是一个叙事，一开始你看到这张画不知道是什么，等走过了整个展厅最后你发现这是500个人的故事，画的背后是500个人的梦想，其实在这个地方提出“中国梦”，当时叫“中国梦想实验场”，我的印象是非常深的。

高广健：2010年世博会这个空间，实际上是策展人孟岩来做的空间，我是在这个空间里面填充一些具体的内容，但是这个概念定位非常好。刚才说的空间叙事，实际上是在一个高9米、长40米的空间里面，我们又搭了若干个空间，这个空间其实就是观众行走的一个动线，如果我们今天说起来，可以说是一个沉浸式的体验空间，这个动线会通过很狭窄拥挤的空间。第一个空间是往上走的一个空间，进去一个口很拥挤，有些像大芬村当时最普通人他们居住的环境，现在大芬村还存在有那种握手楼，特别拥挤。没有窗户，他们在里面每天开着日光灯，没有白天和黑夜的从事油画复制。

孟岩：这个作品很有意思，我记得在当所有的作品都被撤展或被拆掉的时候，这个作品一直保留了一年多，因为没人注意这是一个作品，看不出来。其实我们当时是有担心的，作为策展方有警告高老师，我说你这个作品确实很好，但是城管可能到时候给查封了，这个是非法的。这个作品本身非常地吸引人，正是因为它完全融入了当地的环境，南头彩票这个福利其实不存在的，但是它借用了这个概念，跟环境是完全地融为一体，没人觉得这是一个作品，所以我觉得这是双联展当时最好的、最成功的一个作品。

孟岩给了我一笔作品置景的费用，我将部分资金以定点、定时抽取红包的方式发放给居民。什么人有资格呢？固定长期生活在古城里面的原住民有这个资格。我们设计了很多规则，跟很多商户商量邀请他们跟我们配合，凭抽取的彩票票面价值兑换商品。通过这样的一个联动的方式，其实也是一个戏剧的外延方式，让他们知道在这个古城区里有这样的一个艺术活动，让他们产生关注、接受，给他们带来了很有趣的事，或者每天都给他们带来一点小小的开心。我们大概联系有将近20个商户，比如说凉茶店、蔬菜水果店、洗衣铺、早点铺、二元店、书店等等，他们都可以去兑换。我们还得到一些粮油、红酒等赞助商的礼品，还有社区每年给古城最贫困居民的扶贫关怀资金也参加了进来，通过抽奖领红包获得。大家就觉得这个行为非常有趣，红包是好彩头，也暗合了古城当地的风俗、地域的文化、居民的生活习惯。我们在主展场打造的这么一个无中生有的“中国南头彩票”专属彩票站，完整地拷贝了政府授权的博彩运营机制。然而进行的却是以彩票为名、以商品兑换为实的联合惠民活动。其实通过这种方式，我们不去正面地给予当下激烈的批判，而是以这样一个幽默的充满戏剧性的方式引发人们去思考，我们政府授权博彩机构资金是否真正地惠及百姓的生活所需？希望给予一些警醒。

孟岩：这个是非常有意思的，那年在南头古城的双年展，我觉得最重要的部分，实际上它是一种介入，它不是一个展览，很多时候它是一种改变，而这种改变是跟每一个普通人有关的，这也是当时我们力推把这个展场放在那里有直接的关系，回到一开始我们的话题，实际上十几年前我们埋下的伏笔，到了2017年继续开花，09年、10年的世博会把城中村的话题，在地城市化，普通人在政府的助力下，自己改变自己的生活方式、生活命运的话题抛到全世界的市场上去。

高广健：孟岩你在关注大芬村这个视角的时候，在这之前做了大芬美术馆，应该比我们2010年还要早，其实你在关注这个社区，关注这个聚落的人群的时候，很早开始对他们有过研究。

孟岩：我们大概从04年就开始介入到深圳的城中村，很多人也很奇怪，你一个北京人，不远万里跑到深圳来跟什么？我跟当地的文化，有一个认识的过程。我一开始来深圳的时候，我也非常认同很多人今天还在说的深圳没有历史，深圳没有文化等等这些话题，其实我也是这么走过来的，后来我就发现，很多时候这种误解或者这种无知是由于你没有真正地深入到这里面，当我看到深圳的城中村，2004年我最早接触，到2005年进入大芬村做研究，到之后我就越来越发现其实它的历史是有意无意地被掩盖的，它足以掩饰所有那些与主流叙事相关的，或者比较次要的那些历史的叙事，其实历史本身就是历史，到了2016年、2017年的时候我们发现南头古城的历史如此地漫长。

高广健：我记得是到汉代吧。

孟岩：实际上是东晋，而且南头古城实际上是个一线城市，当时在中国，但是它越做越小，别的城市都发展越来越大，当年是东关郡，是一个一线城市，然后一直到1953年才变成村，所以它这个历史是一个反发展的历史。

进来以后，光就从刚才这里借下来了，后面也有借光的，人是从底下往上走，这个房子极小，但是到处把光从能借的地方都借过来了，往上走越走越亮，走到第三层的时候已经很亮了，而且窗借来的还有景，还有外面的城市生活的场景，就到了卧室。最顶上是什么？你看这里面是一个垂直的小世界，同样也是一个桃花源，只是说从黑暗中进去，到了屋顶已经四面临风，能够留到一个空余的空间，这个房子看起来很普通，并不凸显，当你越退越远的时候，你会发现这栋房子像一个小小的灯塔，它预示着什么，当我们的城市，我们看到这样的环境，所有人的第一反应就是拆了吧，重盖吧，这是我们从开发商到政府所有人大概都是想的同一个梦想，但是我们认为其实这些人是不同的梦想，这是在2009年我们当时做世博馆的时候，我们提到了中国的梦想叫China  dreams，英文有语病，但实际上是暗埋了一个个体的梦想，不是Chinese，不是一个梦想，是无数个小梦想，每一个家都可以有它自己的小梦想，汇成一座城。这就是刚才回到了南头古城。

孟丹峰：刚才听了孟岩老师的介绍，我意识到作为一个建筑师，其实他已经把整个城市生活、整个世界的空间变成了他的剧场，他的设计囊括了我们所有的生活，我们日复一日的行为变成了他的戏剧，他在导演这样一出戏剧。

高广健：孟岩做的东西都很大，因为城市就是他的一块画布。但是舞台美术创作，其实它的空间特别小，如果说我们现在标准的舞台宽度18米是标配，纵深也就是18至20米，加起来不到400平方米，我们现在的剧场慢慢地在一种演变过程当中，镜框式舞台是一个最基本的战场，它是中性的。中国的戏曲是在任何一个地方都可以成为它的表演空间，任何一个空间，包括村头、广场、祠堂，任何一个有资本的家里面都可以成为它的演出场所。表演空间发展到明清的时候，因为有了一些庭院，有了一些会馆、戏台，建筑给戏曲提供了很好的表演空间，舞台美术还不构成它的重要角色，出将入相，一桌二椅，你的表演就足够了。

为什么舞台美术现在发展得这么受到重视呢？是因为发展到今天，现在大家经常去的剧场，它是没有自己任何独特性的镜框舞台，是一个中性的空间。在这个空间里面要演莎士比亚的戏，要演曹禺的戏，要演我们最传统的一些经典的戏，它会需要一些形象去补充。这个时候如果我们把传统的戏，不在亭台楼阁，也不在园林的院落里面演出，你要提供牡丹亭一个场景，那肯定你还是要一些装饰性的形象在里面，这种装饰性的形象，它的精神价值，它的魂，都不是戏曲舞台美术该有的东西，但是观众又很依赖这样的形象，给它提供一些视觉的帮助。舞台美术有两个功能，第一个是给演员，比如说给他一个固定的支点，给他空间，给他介入这个环境的感受，好去释放他的情感，对于观众来说有这样的一个空间提示，有演员的表演，在这样的空间里面，他解读信息就更清晰。

孟丹峰：我必须得跟观众们补充一下，我当年看了这个戏的现场，在这之前我只是听说了高老师还并不认识他，我看这个作品的时候，我是带着一种很排斥的态度去的，当时我作为一个年轻的不懂戏曲的戏剧观众。但是当舞台上一桌二椅出来，转换、改变这个元素，进行了非常现代的解释。今天看起来仍是一个非常现代的设计，在虚与实之间，展现权力、感情、阴阳两界、人的内心，一切就用最简单的线条来体现，当时一下子把我迷住了，我到今天为止依然记住当时看到如此设计的震惊和欣赏。

高广健：舞台美术的创作方式，纳入整个舞台美术发展来说，其实跟社会经济发展有着密切的关系，包括科学的进步。最早我们做舞美可能会用最简单的材料，可能是画景、木头、板材，现在我们都用铝合金、钢构、复合材料、多媒体，可能还会增加舞台的数字化的技术手段，包括最近我完成的一个舞蹈诗剧《只此青绿》，22－24号在深圳演出，大家有时间可以去看一下。《只此青绿》舞台美术探索的是简约、运动，与表演高度融合。那个舞台空间上空和地面的旋转核心创意，是围绕着王希孟的《千里江山图》画卷得来的视觉想象，如何让演员出画、入画，才有了这个大胆尝试，用数字化的技术手段，精准数控完成这次创作。有了这个装置，就有了这个舞剧独特的演出样貌。对建筑师来说，如果城市是一个剧场，那么建筑就是一个舞台，灵魂就是空间。所以孟岩在考虑他的城市尺度的空间，我只在这个不到400平方米的空间里做文章。

孟丹峰：谢谢高老师的分享，我有两个脑洞问题想分别问问两位老师。我很想问问孟岩老师，如果给你一个舞台，给你一个真正的剧院里面的舞台，把你设计的空间缩小到那个舞台上，并请你解读一个莎士比亚的作品，你会怎么样来拆解这个作品，或者你有没有这个愿望，有一天会做这么一件事？

孟岩：我非常羡慕高老师作为舞美设计师有这么多手段，你看我们想放烟也不行，想轰炸也不行，想端枪可能有人管，这个实际上是我们面对的对象不太一样。从某种意义上，建筑师虽然可以把城市当成剧场，但是剧场是和现实人的生活有直接的关系，它受很多限制，所以我倒是反而感觉到建筑最大的一个困境，建筑的生产空间，它可以去引导或者用一个词“诱导”人去参与什么样的活动，但是它无法直接地去作用于人的活动。所以戏剧性的瞬间在建筑上反而是困境，我没办法有这么直接的感受，因为戏剧又不像电影，它不是一个图像，它是跟具体的人，那个人就在你对面10米左右这种关系，它是介于建筑和纯粹的视觉的图像之间的一种东西，这对我来说是特别有魅力的。我喜欢戏剧更胜于电影，我觉得跟人的关系，演员的表情、流的眼泪，我能直接感受到，没有中间一层东西。

高广健：这个问题不好回答，因为建筑太复杂了，要面对一系列课题，包括甲方诉求、环境，就像我们拿到一个什么样的预算，演给什么样的观众，在哪个剧场里演出等等问题，可能才会产生一个设计想法。因为我们都是创造记忆点和情绪点的。但是舞台美术比较悲哀，演出结束后，瞬间这个生命就不存在了，马上拆掉，而建筑可以持续上百年一直延续下去。

孟岩：首先这个建筑得好，这个建筑要是没盖好，不是用永垂青史，而是永远钉在历史的耻辱柱上，这也很危险。

高广健：对，其实我们就特别羡慕建筑师有那样的持久性的作品。怎么做？我没想好，可能舞台美术师想的空间会有点离谱，也可能现实实现不了，我们永远想这个东西会好玩，会让它“动”。当然舞台上动是表达一种思想，传达一种情绪。如果说在南头古城，如果孟岩接受了一个最普通的低廉成本的住宅建造，如果按照舞台美术师的思维，我就想让这个楼有点动态，比如外墙有个移动的花园，或是多个，装置在这个楼体上的不同的空间，一个游泳池，一个健身房……因为我今天就发现丹峰老师给我订的酒店，窗外对面楼顶上人家的绿植，养护得很好看。如果在南头古城那样一个局促的空间里面，让空中长满了鲜花的花园移动到不同的人家，专人打理，分时共享，还是城市一景。

孟丹峰：谢谢高老师。艺术都是从胡想开始的，这本身就是是一个脑洞的讨论。我刚才看孟岩做四合院的那个图片，我觉得建筑考虑的可能就是人与人关系空间的概念，实际上对于做戏剧的来说，他们考虑的是每个屋子里发生的事情。有这么一个电影比较代表这种融合，美国有一个电影《狗镇》，拉斯·冯·提尔导演的，它是在一个电影里面摆了一个舞台空间。

高广健：是一个戏剧的舞台空间。

孟丹峰：对，它那个舞台空间实际上非常像一个建筑结构，就是像孟岩刚才画的那张四合院的图，他做了标记，这个方块是孟家，这个方块是王家，你敲一个假定性的门进来，就是进了高家，你和他发生了一件事，形成了戏剧。我们俯视看起来是一个小镇，等镜头平视的时候我们会看到每一家的故事。这个电影特别代表建筑和戏剧艺术的一种融合，我为什么提到这个呢？我就觉得两位老师已经合作过两次了，也许有一天，因为现在的剧场里已经不再是请您来帮我们建造一个莎士比亚《暴风雨》里的一个场景，而是广义的视觉艺术与空间的建立、设计。我想这种跨界的融合将来有一天会有可能实现在舞台上的，现代戏剧这么地开放，其实特别希望建筑师可以进入到剧场，我觉得这是一个有意思的设想。

高广健：我同意。这不是现在说起来的，我一直在关注建筑师在舞台上做的创作，他们总是能给观众带来惊喜。在欧洲的剧场发展当中，它也是希望在这个领域里面带来一些新的很有启发性的合作，他们会邀请建筑师作为舞台美术来创作一部歌剧，包括也邀请电影导演来执导歌剧。1997年我跟张艺谋导演去意大利佛罗伦萨，我们做了歌剧《图兰朵》，当时就是歌剧界的一个风潮。给北京设计鸟巢体育场那个瑞士建筑师组合，他们曾做过两部歌剧，我印象特别深，一个是瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》，视觉力量非常强，语汇直截了当，对材料的使用特别大胆。我记得为了营造早上起来的雾状，一个晨曦码头，他用了一个特别大的膜，用空气压缩往后吸，地面的台阶、码头上的建筑的形象吸附后还能看到建筑的痕迹，你就感觉这个城市的清晨笼罩了一层白色的雾，弯曲的形象后面加几根绳子，就联想到一个帆船，人在后面的表演形成影像，那个语言的材料特别有趣，我想这就是建筑师对材料的把握能力，并将他的建筑实践经验转移到舞台上进行创作带来的惊喜。我想在有可能的情况下邀请孟岩在舞台上做一次设计，一定是很有趣的。

孟岩：我觉得这是一个相互的借鉴和学习。其实你要看艺术史的发展也是从整合状态逐渐走到今天这种每个专业的分化，是一个渐行渐远的过程。在当代的建筑、艺术、舞台所有这些东西，有重新组合的可能性，其实我们也在尝试。最近我们在做一个工厂的改造，特别希望把这个工厂的改造变成各个专业重新融合的过程，建筑师相当于做基础设施。这个建筑不是一次做完的，他是一层一层的，我把这些基本空间做完，然后可能是艺术家用建构和介入的方法，来再铺一层。可能各个专业包括平面设计师，都是以一种作品的方式来进行，不是给贴标签做所谓的导视系统等等，而是从他专业的角度进行一种介入，做加法一层一层去加厚的过程。一方面借助舞台，另外一方面希望像高老师这样的完全不同背景的艺术家介入实体空间，重新把当代艺术、建筑、舞台、平面和影像等各种东西重新聚合在一起，可能这个时候，建筑如何感人、影响人的困境可能会得到缓解。

在观众们的雷鸣般的掌声中《空与空间》论坛圆满结束，在两位老师深入浅出的解读下，现场观众表示：“通过本次论坛对于建筑设计与舞美设计都有了更加深入的了解，希望日后这种形式的论坛还能够多多益善，让我们更多地去了解戏剧艺术与各种行业之间密不可分的联系。”