张庆山：进入新世纪以来，我国的各类演出门类日渐丰富，演艺行业呈现出快速发展的良好态势，其中不乏一些设计理念更迭演出活动，科技进步、数字广泛应用正深刻改变演艺行业，甚至成为了当下演出艺术发展的主流方向。

今天，我们对谈的主题是“数字化与舞台艺术的未来”，在谈这个题目之前，我觉得需要明确一个概念：什么是舞台艺术中的数字化？按我的理解，它是指演出艺术中数字科技应用与融合。

对于演出艺术而言，数字科技的介入一方面拓展了艺术语言，强化了艺术表现力，实际上，这已经是很普遍的现象；另外一方面，我个人认为，数字科技给我们带来的最重要的一点是达到了传统创作方法不可能达到的需求。它在演出艺术中可能会带来革命性的变化，甚至产生新的演出艺术形态。

回到舞台美术创作上来，这个学科是有别于其他艺术门类的，舞台美术从诞生起，它就与科技连接非常紧密。从我个人创作经历来说，这两者始终是相互支撑、相互促进发展的。但是他们之间到底是什么关系？如何融合与应用？我觉得这很难找到一个明确的答案。每个艺术创作者的教育背景、艺术风格、创作观念都不一样，对待新科技不同的艺术家也可能有不同的答案。

另外，目前新科技的出现也使行业中存在一些问题，主要体现在三个方面:

第一，观念问题。传统与新科技的碰撞会带来无限的可能性。传统艺术设计观念同样可以利用全新的技术手段进行呈现，而不是只能用传统的手段来体现。

第二，专业人员的知识体系问题。数字技术更多的是建立在新科技的基础上，这需要部分理工知识来支撑，而目前从业者绝大多数在这方面是匮乏的，如何实现他们的融合，需要从业者从不同的角度进行探讨和思考。

第三，教育问题。专业人才的培养是行业发展的根基，教育如何去面对新技术新业态，也是需要我们进行讨论的问题。实际上，教育的主体是学生和教师，作为演出艺术人才培养而言，选择什么样素质的学生，引进什么样的教师也是各个专业院校必然面临的新问题。 

面对新时代新挑战，需要我们探讨的问题确实很多，这也是今天下午组织论坛的意义所在。下面让我们请各位老师谈谈自己想法。

刘杏林：生活在这个数码时代，我们在设计工作中谁都回避不了数码技术：从网络上获取信息资料、形象素材到模型制作、大画幅热转印、3D打印，甚至模拟动态的演出效果等等。每个人都在自觉或不自觉地享用着数字化的成果，摆脱不了它提供给我们的方便，比如在舞台合成的时候，对光越来越不需要爬梯子，用投影覆盖舞台变得轻而易举，机械装置运动可以编程控制等等。不过，拥有这些便利就像在日常生活中使用手机和电脑，已经没什么可夸耀的，用这些媒介做什么，做的出色与否才是重要的。更应该留意的是，数码技术或者这个时代的其它新技术，对我们艺术思想上的推进。

一

历史上每一次重大的技术发明都是舞台美术观念进步的前提。

伦敦萨沃伊剧院，1881年

1881年，伦敦萨沃伊剧院首次在舞台上使用电光源的白炽灯照明系统，当时为了保证供电，德国西门子公司在剧场外面设置了一台120马力的大型蒸汽发电机，同时为了打消观众对于安全的顾虑，剧院的经理走上舞台把灯泡打碎，用易燃的布料包起来，向观众证实灯泡打碎以后会灭，而不会燃烧。不过在首次应用过程当中，还是屡次断电。就是这样一种看上去战战兢兢的开始，却是阿道夫·阿皮亚和戈登·克雷关于戏剧演出，特别是舞台灯光的划时代理论的前提。正如法国剧场学者丹尼斯·巴博莱特在他的名著《20世纪舞台设计革新》里面所说，“阿皮亚和克雷把灯光作为戏剧的主要表现手段之一，首先是由于电灯的应用提供了条件。”

穆勒设计，皮斯卡托导演的《啊，这就是生活》

1929年，沃那兄弟发行了第一部运用声音的重要影片《爵士乐歌王》。仅两年之后，我们都熟知的美国著名舞台设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯就预言：“在戏剧中同时使用现场的演员和有声电影，可构成一种全新的戏剧艺术，一种如同语言本身具有无限可能的艺术。”  也是在1927年到1929年间，德国导演欧文·皮斯卡托在舞台上最早使用了电影。在他的一些代表性演出中，用电影在舞台上呈现客观事实，取代对话，甚至随着剧情进行评论，在舞台的不同位置交替和重复投射影像，成为“多声部合唱”。电影的出现，特别进入有声电影时代以后，对于戏剧理论、实践发展也有显而易见的影响。

19世纪50年代，第二次世界大战后，欧洲工业经过了短暂恢复期后的起飞，为舞台新材料的使用提供了物质基础。法国学者雷尼·海诺克斯在《1950年以来的世界舞台设计》、《1960年以来的世界舞台设计》两本书中，详细列举和总结过这一时期新材料新技术的使用。我们熟知的斯沃博达、科尔泰、李明觉等一代舞台美术家的设计美学，在很大程度上正是得益于此。

这样一些历史上的重要节点说明：任何一次重大的新技术的出现，都会带来舞台美术观念或者戏剧理论相应的发展、革新和推进。因而也是我们面对今天这个数码时代时，应该去深究的问题。

二

法国电影理论家巴赞指出过摄影对于复制现实的绘画的救赎作用。其实，每一次新技术发明在拓展艺术表现手段的同时，也引发着对既有艺术形式的反思和重新界定。我们天天面对各种电子屏幕，视觉图像的获取空前便捷时，传统的描绘性手法在舞台设计中的位置，以及舞台上视觉传达完整性的标准正在改变。从新世纪以来代表性的世界舞台设计中可以看出，对于剧场或演出更本质的那些因素，时间、空间、综合、假定或扮演等的深入确认和强调。

1、单纯与抽象

杜塞尔多夫剧院，《哈姆雷特》

2020年，杜塞尔多夫剧院的《哈姆雷特》摆脱了有关城堡传奇的所有记忆，舞台被极大地减化，以更为简单和平实的方式在虚空中造成混乱效果。这是一个让人联想起溜冰场的浅帮白色盒子，上方徘徊着一个白色球体和一块金属板。意在隐喻王国的冻结状态和皇室陷入的困境。掘墓者场景中轰隆隆地滚到这个溜冰场上的，是三个金属球而不是头盖骨。约翰尼斯·舒茨把舞台设计解释成“一个所有人的白色坟墓。”

德国导演塔尔海默和舞台设计阿尔特曼的《伪君子》采用了超常的狭小景深：贴近台口一个表面黄铜效果的正方形空间（5x5x5m），作为精神上狭窄的明显象征。演出中，这个立面旋转的盒子和演员结合，呈现了一种漫长而连续的社会秩序解体过程，此前充满自信的家庭陷入丧失一切的事件漩涡，以及现实世界令人眼花缭乱的疯狂。

阿尔特曼《欲望号街车》

在塔尔海默和阿尔特曼合作的《欲望号街车》、《黑暗的日子》、《底层》等其他一系列演出中，都带有这种以空间极度限定演员动作的特点。

3、现成品重复

安妮特·库尔兹设计的《哈姆雷特》与《麦克白》

在安妮特·库尔兹设计的《哈姆雷特》中，由2000件服装与金属构架组成了4吨重的墙，意在代表从莎士比亚时代到今天所有的哈姆雷特们，因为没有其它作品像这一个上演的如此频繁。演出中的人物总是来回穿过这堵服装墙，继续追问“活着还是死？”这个永恒的问题。

库尔兹的《麦克白》舞台设计是110张桌子，暗示一个没有开始的宴会。桌子都被涂成陈旧的表面效果，带有红酒渍或烙铁烫过的痕迹，有些地方油漆剥落。

拉脱维亚戴勒剧院的《浮游》，描写20世纪初两次革命之间圣彼得堡艺术圈忧郁、怪诞和颓废气息。在第二部中，导演纳斯塔舍夫以满台堆积的黑色三角钢琴，象征剧中人物逃离灭绝威胁的希望。 “他们像在水底的三角钢琴上滑行，在沉入水中的物体表面上寻找支撑点。这种闪亮的生活的载体已成为陈旧的残骸。”

4、时间性

陆帕的《狂人日记》

波兰导演陆帕的《狂人日记》中，舞台成为一种时间的度量衡，或一个装满时间的神奇的盒子。人物不断从椅子到门，从床到窗户，在各个角落之间缓慢地徘徊移动，或者长时间地凝视着一个点或物体，包括类似第一幕那种每秒种都像折磨似的，令人窒息的沉默或静场，舞台常常昏暗到人总是模糊不清，成了游荡着虚幻魅影的漫漫长夜，这些流动变化不仅创造一种特定氛围，而且像是一种独特的形象化的时间，是对舞台上每个转瞬即逝的特定时刻的一种捕捉。

6、投影与剧场性

米洛·劳的《轻松五章》

瑞士导演米洛·劳的《轻松五章》以及近期的《俄瑞斯忒斯在摩苏尔》等演出中，舞台后方的银幕成为整场演出最显著的空间形式，与惯常的以投影覆盖舞台，造成演员与影像融合的幻觉手法明显不同。

其中大致包括：（1）影像中装扮的演员与现场扮演同样身份的不同演员并置。如在《轻松五章》里，舞台上扮演智利军政界要人的孩子与银幕里扮演同样身份的成人。（2）有意暴露而不是掩饰影像拍摄的技术过程甚至化妆的虚假，以此达到演出现场的真实。如《轻松五章》里孩子扮演老年人的时候，现场采访拍摄和他脸部明显不真实的化妆出现在银幕上。（3）在银幕上同步放大的现场演员的脸，使两者形成更有力量的对应和配合。（4）现场演员与银幕里另一时空的演员交流对话，阅读其中的文字等等。（5）现场演员有意通过银幕上的影像，而不是在舞台上与另外的演员交流。

所有这些处理更充分地发挥了舞台的剧场性和假定性，使得影像与现场演员的关系，有了更多的层次和更丰富表达，更真实的质感。

三

如同历史上所有曾经“新”的技术一样，我们现在热衷的数字化也有其“时效性”，所以简单的追随并没有长远价值。

我们知道今天这个论坛上午在进行网络直播，一般性的视频实时传输现在已经是普通人都掌握的寻常技术 ，而50多年前却不那么简单。1969 年的大阪世博会时，斯沃博达应邀为美国展馆提交过一个设计方案，主题是“此时此刻的美国”，设计的基本结构为一个镜面立方体，它可以反映出周围环境，同时它内部的六个面被大屏幕电视监视器覆盖，分布在美国各地的电视报道车会传输来一系列画面镜头，导演将之切换编排为戏剧性序列。由于使用卫星向大阪传输信号的费用过于昂贵，这项方案最终没能实现。然而正是从这种搁浅的方案中可以看到，斯沃博达以创造性思维敏锐把握，超前于先进技术的可能。

前面我们提到的阿皮亚和克雷的理论，在当年也不时成为嘲笑的对象和被视为一纸空文，而在琼斯预言电影和戏剧结合的1929年，其思想同样是难以显示出其价值的。如美国学者德尔伯特·温鲁指出“当时世界正关注着‘有声电影’的出现。” 克雷和阿皮亚的追求，琼斯的预言和皮斯卡托的实践，超越当时的物质提供，到了斯沃博达时代才真正得以实现，而斯沃博达一代对于原材料本身的表现价值的发掘，一直影响了整个20世纪的舞台。这种进步的接续靠的是面对新技术的深入理解和超前思考，而不仅停留在享用。

数字化技术提供了艺术上更大的表现可能，但就其形态而言，注定会随着更新的技术媒介出现而过时，只需回顾一下离我们最近的新技术更新换代历史便很清楚。所以，数字化应该是创造性思维的推进因素或出发点，它所引发的思想和观念才更为长久。当我们往往误以为用了数字技术媒介就是新，以那些工程技术人员的研发代替自己的创造时，尤其需要清楚这一点。今天下午对谈的主题是“数字化与舞台艺术的未来”，我想说，数字化肯定不是舞台艺术的未来，它只是通往舞台艺术未来的一个环节。

高广健：杏林老师刚才提到的每一张图片都是一种设计方法和一种解决问题的可能。今天我们热情讨论拥抱数字化和新时期、新技术，但这并不是唯一选择。如果你觉得这个技术恰恰为你的项目找到了一个解决方案，而且恰如其分，你的制作经费允许，你的团队也通力合作，那这会是一个很美好的创作经历。

今天上午我们分享了国内外艺术家他们对新技术实验的种种案例。比如英国皇家歌剧院为了让观众方便到剧院体验剧场艺术，从改造剧院建筑入手。一批有才华和经验丰富的艺术家在剧场里做了大胆实验：在容纳四或六个观众的空间里，佩戴VR体验根据莎士比亚剧作《暴风雨》改编的超真实体验歌剧《暴风骤起》，其目的还是通过新技术、沉浸式体验方式让人们产生对歌剧的兴趣，吸引年轻的观众。英皇不仅有非常古典传统的歌剧，也有很实验的剧场艺术。这告诉我们一个现象：剧场艺术很包容，舞台设计很多元。有的时候作品就是体现简约和材料美感，通过设计理念和形象启示完成了演出；有的案例探索要求演员在很狭窄的空间里完成；还有的作品是通过一种单纯运动的方式把剧情演绎出来；也有的作品以重复为手段，把某一形象复制成百上千形成庞大的规模效应传达创作者的设计理念。大家一定要清楚，任何一种手段在今天都没有对错，只有好和做得不好，也没有先进与落后之分。

我自己的创作实践中希望有多种手段尝试。有的作品创作理念清晰，采用低技术或微技术手段完成，低成本，演出安全便捷，也有的需要强大技术手段支持才能完成。比如刚刚演出的舞蹈诗剧《只此青绿》，如何在舞台上呈现展卷？如何让演员在王希孟《千里江山图》的画卷中自由出画、入画？找到了形象抓手，就需要有技术手段来保障。为此，我要求舞美工厂将地面的四圈转台提前四个月制作完成安装在排练厅，导演编排的所有动作、与景的行为都在这里完成。时间精确到秒，转台动作每一公分，十公分的距离都要准确到位。

舞蹈诗剧《只此青绿》剧照

我还要表达一个态度：我们拥抱今天的技术，用数字化的技术进行创作并不是唯一手段。但至少它会对我们探索未来艺术创作带来灵感，充满挑战。对我而言不排斥，积极拥抱新技术，愿意做一些尝试。有的剧目具备了尝试新技术的可能，我会乐此不疲去探索。如果这个剧不是这样的状况，甲方也没有这样的愿望，我也会找到其他的手段和方式进行创作。

刘科栋：现在是一个技术爆炸的时代，新技术的不断出现，也带来信息的繁杂，对我们的教学和创作产生了很大的影响。作为以创作为主的一线戏剧工作者，我们对于新技术在舞台创作当中的应用和实践有多有少。

我记得当年跟邢辛老师沟通时，他讲到在日本有专门机构开发新技术在舞台应用，其实我们缺乏这样一些机构去研发这个东西，或者帮助设计师去攻克更高科技的部分。很多时候我们看到国外一些非常有趣的戏剧案例，为什么这样有趣的元素在我们舞台上会少，很大一部分原因并不是我们在座各位舞台设计们从思维角度对别的艺术门类的跨界设计不敢去想，而是即便想了但从技术角度很难在舞台上体现。所以我们需要新的技术赋予舞台更多想象力。我的观点是，我们不能抗拒新生事物，不能排斥技术的介入，应该保持着一个开放的心态去接受它，否则就会被时代淘汰。

这两年来，我尝试着在舞台上使用一些科技、编程、数字等相关技术，有一次，我试图在舞台上用之前的编程移动平台构成空间组合，不过在实验过程发现了其中困难重重。上午老师们的主旨演讲讲述的关于新技术的应用让我开了很大的脑洞，同时结合自身实践经历，我感受到了一点点茫然：

1、在当下影像形式使用泛滥的情况下，怎么警惕数字技术带来的视觉扁平化、同质化。

2、如果艺术家陷入到了一个完全被技术笼罩的时代，那么他们的创造性，他们对空间的独特表达会不会受到技术的干扰。

作为戏剧艺术家，创作中很重要的一点是要尊重剧目主题的独特设定，有的剧本非常适合技术的运用，像高广健老师的舞剧《只此青绿》，想将空中和地面装置景片的编程吻合起来很有难度，如果所有精准度和制作的工艺达不到一定的标准就会造成失误。所以新技术的使用并不是一件易事，不恰当的使用也会适得其反。

我与薛殿杰老师曾探讨过，为什么他能在这个年龄段保持旺盛的创作力，始终有大量导演在邀约创作，并一直保持着在社会上的稳固地位。薛老师跟我说：“始终要保持对新生事物的接受度，用最广阔的信念来接受新生事物，获得新技术带来的新的启示，同时现在还要警惕新生事物对我们造成负面的东西，科技不一定就都是好的，还需要保持警惕。”

所以，在保持对数字化包容心态的同时，我们也应该意识到不恰当的新技术使用也会使舞台缺失可能性，在一定程度上制约着设计师的运用。新技术对于我们的启迪不光是对舞台美术创作者的启迪，可能还是对整体行业的启迪——对于观众启迪，对于编剧启迪，尤其是对于导演启迪。我们需要思考技术应用的这些部分如何真正渗透进舞台里面，5G、技术、视频，还有编程技术信号，这些会让演员、观众、表演者之间产生新的互动、新的表演方式，但不恰当的融合、创新也会适得其反。

这可能还是得需要艺术家拿一些剧目去做一些实验，现在绝大多数的戏确实都有点太四平八稳，缺乏更有力量、更有挑战性、更有冒险精神的创作。在此也是一种呼吁，希望大家能更多的尝试，能得到更多的可能性。

高广健：刚才科栋提到了一种焦虑，其实大家在创作过程中都有同感。

作为有追求的创作者总是愿意进行一些探索和尝试，但尝试往往会很冒险，同时还需要一个跟你一起敢于冒险的团队，大家共同去这么做才有可能，这需要勇气。我和舞蹈诗剧《只此青绿》的二位导演合作多次，总结上一个项目舞剧《杜甫》时，我们曾一起就“演员行为与舞台视觉行为如何更加紧密配合、相互交融”进行过讨论。这次创作《只此青绿》时，让舞台空间呈现与演员行为相互交融达成了共识，二位导演非常有勇气和愿望去尝试。所以在剧中设置地面和空中运动装置成为了无可或缺的两个角色。当我确定空中三道画卷景片即要旋转又要同步升降完成展卷这个方案时，兴奋与焦虑同时到来。虽然经过数据分析、技术推演，理论上都没有任何问题，进入实施阶段我每一天都在担忧：时间这么紧，技术这么复杂，在有限的预算资金内能否制作完成？控制系统是无线可靠还是有线可靠？有线信号传输如何解决演出中不停的正反旋转？剧场能否保障无线传输信号不被干扰？面对被邀约的全国14个城市的50场巡演，两天装台对光能否按时完成？空中最高难的技术装置，在经历了无数个日日夜夜的排查调试中走出困境，每次演出舞台“天旋地转”装置与表演首演圆满呈现完成，观众热烈掌声的背后是主创团队喜极而泣、平复行将崩溃的心脏的时刻……

今天的舞台艺术既需要创作团队勇敢的探索精神，也需要为探索付出努力的幕后技术团队、演出团队的强大支撑，更需要为舞台艺术向更高目标追求中国家层面给予强有力的政策支持。在此也呼吁一些企业家加盟到我们未来舞台美术创作当中，给我们搭建一个数字化时代科学与艺术相结合的共创共赢的平台，共同走向美好的未来。

宋震：感谢各位观众的耐心，我简单说几点。

第一，我想说老师给我们很多启示启迪，特别是杏林老师，让我产生一个想法，艺术和技术是什么关系？我认为艺术应该是戏剧的脊梁，而技术应该是插在这个脊梁上的隐形的翅膀。杏林老师有一句话很深刻，“你用技术你就高级吗？”这句话对我震动很大，如果技术用得不好，就如同人长出一个很奇怪的翅膀变成怪物，所以我觉得抱有戏剧本体精神的艺术家很值得尊敬，同时也希望他们能有机会尝试技术的演进。

第二，现在中戏跟中国艺科所正在做线上演播云平台实验室，如果大家有兴趣，希望大家在年底和放假的时候到中戏考察。

还有一个情景，是在去年疫情时，加州大学伯克利分校在网上搞了一个模拟的毕业典礼，借助了游戏平台叫《我的世界》，大家可以查一下，在《我的世界》里面搭设了一个和加州大学伯克利分校同样的校园背景，所有毕业生以虚拟化身方式参加了场景。

第三个场景是谷歌创意实验室有一个系统，现在已经发布，是一个动态体积捕捉的系统，扫了三个演员做了一个虚拟剧院。大家可以在网上搜索一下。

王晋：各位专家好，我非常感谢庆山老师给我机会，向各位老师和专家学习。现在说一下我的看法。

一、线上戏剧舞美变化

（一）概念简述

当前，戏剧发展受制于主客观条件，趋于相对饱和退萎。戏剧“现场唯一性”瓶颈，是主要障碍，即最大优势与劣势并存。戏剧现场是双刃剑，只强调第一目击，真人实景的真实现场体验，限制了戏剧全面传播，严重阻碍了戏剧产业化。

未来，线上戏剧是戏剧发展主要方向。当代传媒，“无时空不传播，无内容不消费。”面对传媒空前膨胀，戏剧存在相对收缩，加之疫情风险，生存状态再被挤压。形势所迫，戏剧寻求壮大出路，必然进入传媒并发挥根源艺术优势，线上线下紧密结合，构建戏剧主体传媒体系。戏剧传媒化，剧创输出产能，剧演循环增益，实现全价值流通，开启戏剧产业化。

戏剧摄制视频，以数字内容网络传播，终端播放，形成传媒覆盖。戏剧摄制包括直播、录播、影片。摄制过程，前期多机位景别，运动变化拍摄；后期多技术合成，调色剪辑制作。如此，舞美面临影视美术要求，以适应摄制工作。例如：

1、制景适度精细，以展示近景特写镜头。

2、服化适度现实，以亲和近景特写表演。

3、灯光适度降比，以适应摄影机或后期制作。

4、可实时加入特效，以增强现场或后期效果。

直播、录播、影片、VR、AR，几种形式，舞美要求有区别。

1、直播现场实时输出，舞美设计要契合一次性拍摄。

3、影片进入影视流程，舞美要更多与后期结合。

4、VR摄制，舞美配合全景拍摄，并适应相关设备技术。

5、AR设计，舞美预设特效，确保实时效果。

总之，未来线上戏剧，推动舞美探索创新，在与传媒逐步融合中，开启戏剧产业化进程。

（二）现有和未来变化

1、排练短视频和直播，在抖音、微博、B站、头条，或专属平台剧集发布。舞美为短视频，简单布置排练室。

2、联排中间剧影片，在腾讯、优酷、爱奇艺、B站、有线电视，或专属平台发布。舞美为长视频，简单规划排练室。

3、演出摄制直播、录播、影片，在腾讯、优酷、爱奇艺、B站、有线电视，或专属平台发布。  舞美为演出视频，设计舞台效果，适度精细制景、降比布光、现实服化。可在影片中预设抠像，以便后期合成。

4、演出VR直播、录播，在VR资源点，或专属平台发布。舞美注意制景布光的立体效果，环绕气氛，以配合全景摄制输出。现场AR增强，舞美适应摄制要求，同时控制导播实时特效，准确到位。

5、戏剧录音剪辑，在各广播频段，或专属电台发布。此专注对话与歌唱的语言型戏剧演出。

当前，多媒体戏剧应用，以内容进入舞美多少，分为辅助型和主导型。

1、辅助型，多媒体是舞美场面补充。其内容严格归于实景舞美，在要求下完成创作。实景舞美以控制多媒体数字内容拓展自我。此舞美要了解一定的数字制作和投放技术，是注重传统的创新。

2、主导型，多媒体舞美成为传达主体。

①叙事结构，构建多媒体装置左右时空，以传达主体推进情节。

②数字角色，影像形象进入表演，以生理心理主体承载剧情。

此舞美要全面了解数字技术艺术，是注重现代的创新。

传统舞美制景布光，是侧重空间的时间过程。多媒体舞美借助数字内容丰富性和多动性，是侧重时间的空间过程。其中，数字角色，影像形象，使舞美进入表演传达。舞美多媒体无论多少，一但内容介入表演，便与仅限时空的舞美区别。通常，辅助型不涉及表演，主导型往往进入，并意味着大量多媒体使用。此舞美与传统舞美不同，新称“视觉导演”。未来多媒体戏剧舞美，加入数字内容是趋势，进入表演是创新。

（二）现有和未来发展

1、舞台少量使用投影和LED的戏剧，多媒体只做简单背景和特效。舞美控制多媒体内容，完全纳入实景设计。

2、舞台大量使用投影、LED、纱幕、交互、光电，等设备的戏剧，多媒体形成结构，或有机械臂或升降装置。舞美协调多媒体内容，或将实景设计归入其中。

3、舞台含有数字角色，影像形象的戏剧。舞美进入表演并融入舞美实景和多媒体设计，统一传达导表构思。

4、多媒体戏剧线上传播。舞美不仅控制多媒体舞台效果，也要适应摄制要求，符合线上戏剧标准。

5、数字角色，影像形象，多媒体技术减少真人实景，或未来全息摆脱。一旦数字内容投放替代现场，形成网络传播，终端播放，将实现多剧场同步的剧线运营。舞美要推动多剧场，多终端，未来戏剧传媒态势。

三、新媒体戏剧舞美创新

（一）概念简述

多媒体，在于技术手段。新媒体，走向技术转化艺术的高度。数字内容，是双方产出的载体。影像画面，是数字内容的表现形式。多媒体量变，技术发展质变为艺术形式，于是形成新媒体艺术。其数字内容，影像画面，是发展过程中的进程成果。多媒体戏剧依托传统剧场舞台。新媒体戏剧将不驻足于此，凡是多媒体技术所及，任何空间都可创作新媒体戏剧。

新媒体艺术不一定是多媒体堆积，深入认知内容特性也是形成方式。新媒体艺术是多媒体技术的高级阶段。新媒体戏剧，舞美亦如此。

1、多重技术型，追求多媒体技术组合，利用各种可能的数字内容和投放设备，建立新媒体舞台的丰富构成。

2、专属系统型，专注开发某些典型技术系统，利用设备优势制作投放内容，建立独有技术的艺术结构。

3、深入认知型，简化技术深入艺术理解，利用光变和影像结构，建立光影特有的艺术表现。

多媒体主导型戏剧，大量多媒体内容，很可能质变为新媒体戏剧。其数字角色和影像形象进入表演，控制时空人性传达，产生更多技术想象，更加多元化设计。舞美要具备传统能力，更要具备对多媒体技术、新媒体艺术、数字内容、影像画面，等数字化领域的全面认识。

（二）现有和未来创新

1、演区使用立面屏幕投放单独影像，或加入真人表演的画面式影像戏剧。舞美深入平面、三维、特效，数字技术；利用造型、色彩、变动，影像艺术，以影像画面构成导表传达。

2、演区使用空间屏幕投放沉浸式影像，并融入真人表演的沉浸式影像戏剧。舞美数字内容和影像画面，构建空间组合包围。无论仿真现实与非，组接统一或分，时刻带入沉浸式体验。

3、演区使用多媒体装置投放光变和影像，并穿插真人表演的装置性光影戏剧。舞美立体结构的光体变化和影像变幻，实景分割、光色转换、影像深入，不断拓展时空，其中贯穿演员进行传达。

4、演观一体，使用多空间多装置光影，演员和观众共同推进情节的进入型互动戏剧。舞美设计空间组合，以路线串场强化真实感，利用光影时空拓展，借助表演诱导，不断引深观演进入体验。

5、新媒体戏剧线上传播。舞美不仅控制新媒体时空效果，也适应摄制工作，形成线上传播。

6、画面式、沉浸式、装置性、进入型，新媒体戏剧摄制上线，或全影像投放，都可形成传媒覆盖，形成网端或剧线运营。舞美要有格局观，预知时代走向，以舞美变革创造戏剧未来。

（一）概念简述

虚拟戏剧，全数字虚拟设计制作。数字仿真系统生成虚拟人；数字服化工具附加虚拟造型；数字动捕设备采集虚拟表演；数字三维软件制作虚拟舞台、制景、道具，虚拟所有戏剧要素调入实时渲染引擎，实时舞台调度、布光、音效，进行技术合成，完成虚拟戏剧作品，在线上平台或数字化剧场放演。当前数字科技能力，足够虚拟戏剧产出。实时渲染引擎是游戏引擎，技术积累来自游戏产业。其艺术构成由游戏主导，也被影视影响，带有明显情境沉浸交互，画面组接叙事特征。

虚拟戏剧拥有来自现实的丰富资源，又以创造非现实提供广阔创作空间。戏剧要素全虚拟制作，无论设计定制或已有素材，大量虚拟资产极其丰富，更具非现实想象带来全新视听体验，加之廉价成本，其众多优势为戏剧和舞美开启创新之路。

然而，受游戏和影视影响，戏剧如何坚持自我，保持本色在虚拟领域占据位置，并跨界融合发展是虚拟戏剧探索关键。

1、现实仿真，原搬现有戏剧体系，舞台上下、演员观众、剧场环境，全部原样虚拟复制。

2、非现实，角色形象、演观规划、时空状态，都可以设计想象，仿真非真虚拟呈现。

虚拟戏剧是科技艺术的必然取向，也是戏剧根源艺术实力创新的渠道。虚拟舞美完全摆脱真实状态，全部要素数字设计制作完成。舞美深入了解虚拟技术结构，坚持现实本色，迸发非现实想象，融合游戏和影视，创建虚拟领域戏剧独立开发的新形式。

（二）现有和未来方式

1、现场舞台放演的虚拟戏剧。数字制作戏剧要素，佩戴设备表演排练，虚拟引擎技术合成。演出在多媒体数字化剧场放演。演员在动捕室实时驱动角色，或播放录制视频。舞美控制整个虚拟制作过程，设计规划现场投放。

2、屏幕终端播放的虚拟戏剧。在虚拟引擎演出，演员动捕驱动角色，使用虚拟摄制多机位景别画面，现场直播或录播，在电脑、电视、手机等屏幕终端播放。与真实演出摄制相似，却是在全虚拟中进行。舞美设计制作虚拟舞美，并适应全虚拟状态摄制。

3、VR沉浸互动的虚拟戏剧。观众佩戴VR设备进入，和虚拟角色同处引擎中，既可保持演观关系，也可互动交流，参与表演共同推进情节。这近似游戏中，第一人称角色扮演与NPC的互动。舞美探索虚拟沉浸状态的观演效果，以及演观互动体验。

4、角色扮演游戏虚拟戏剧。可进一步游戏化，直接将虚拟戏剧作为游戏一类。已有戏剧拿来，没有创造，都可制作虚拟内容。玩家或动捕直接体验，或在线操纵角色感受。未来戏剧创作融入游戏，同时也是自我创新。舞美大量设计制作布景、道具、服化、光效，虚拟资产为虚拟剧目提供支持。

5、虚拟戏剧线上传播。虚拟是数字化状态，视频是数字化体量，数字化代表网络传输可能。虚拟戏剧全数字视频，无论现场放演、屏幕播放、VR沉浸、角色扮演，终端无论是剧场、屏幕、VR，都可以形成网络运营。舞美充分认识趋势，将作品和时效价值关联。

6、虚拟戏剧商业娱乐性。其无需真实戏剧要素，剧场舞台、制景服化、布光声效，成本低廉；其数字化传输进入新传媒，网络覆盖传播，多种终端播放，自然融合；其数字化内容不断积累存储，随时搜索调用，无限再生。其虚拟形态细分，可不断开发创新体验形式，内容丰富。虽然偏向商业娱乐，多出现非戏剧状况，但也因此更适应大众需求。舞美在虚拟领域创新戏剧把握特性，以虚拟舞美开发和资产积累，对接商业娱乐产业，开拓舞美创作的新天地。

数字化，代表极其丰富的内容创造和积累，代表极其高效的信息传播和反馈。丰富内容的高效传播，是数字化时代属性。数字化戏剧发展也由此展开，借助数字艺术的舞美效果极大丰富戏剧内容，依靠数字技术的线上传播极大拓广戏剧影响。当前戏剧形式创新无论何种表现，都围绕此数字内容与传播展开。舞美作为戏剧空间支撑，更要前瞻未来，借助数字力量带来时间奇观，将自我创作与时代步伐统一。

线上舞美、多媒体舞美、新媒体舞美、虚拟舞美，与传统舞美拉开距离，甚至以涉及其它领域相区别。舞美从传统单一全景呈现，到摄制多机位景别画面构成；从只为真人实景调度，到多媒体时空变幻效果；从只作为演出环境辅助，到新媒体思维主控导表；从剧场观念演观相隔，到全虚拟互动传达。所有一切“全时空进入，全视听围绕”又借助传媒高效传播。数字化时代将舞美从传统观念剥离，形成了新的舞美形式并紧随科技壮大。数字化时代，新舞美以新形式创新戏剧，成为未来戏剧的主导者。

当前，我们看到越来越多的戏剧创作，在应用多媒体和新媒体呈现时，导演和演员都要与舞美紧密深刻的沟通。甚至有些剧目创作是以光影创意为主体，而传统导表核心退位辅助。这说明，数字化时代，戏剧创作中坚正向舞美转移。

新舞美借助数字力量，空间占有、时间扩展、导表进入，前所未有的成为了未来戏剧艺术发展的主导者。当代舞美创作者要勇敢面对，接受数字时代洗礼，因为你将从此决定戏剧的走向，这就是动力。

数字化时代，“戏剧传媒”、“新舞美”，开启戏剧产业化进程，开创舞美主导性之路！

图文整理：秦孟婷

摄影：王宇景、秦孟婷

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