鲁迅肖像

世人皆道鲁迅作为伟大的文学家、思想家、革命家，是中国现代文学的奠基人之一，或许也知晓其身为设计师与收藏家的“斜杠职业”历史，殊不知其创作与东西方艺术的渊源远不止于此。时值鲁迅诞辰140周年，时尚芭莎艺术带你走进一代文学大师的另一个艺术世界。

以字为形，章句成画

以字词章句描摹线条形状，鲁迅的文章与美术向来具有紧密相连的互文关系。他对国画有着莫大兴趣，曾广泛搜集影印画册，且时而向著名画家求画，如1924年的一则日记中记“托俞小姐乞画于袁匋盦先生，得绢地山水四帧”，以及著名现代文人画家陈师曾所赠的山水花卉画近十幅。其文字深受中国传统美术影响。

陈师曾《茶花梅花图轴》，纸本，68×33cm

国画讲求“以形写神”“形神兼备”，东晋画家顾恺之认为画人不仅要画得像，而且要“览之若面”，画出人物的“神气”来。其中，他对眼神的刻画尤为重视。画龙犹怯点睛，他也如此效法，曾长期画像不点眼睛：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”意为身体的美丑并不影响人物，要画出其神，关键就在眼睛上。

对此，鲁迅深以为然。在小说中，他通过对角色眼神与神态细腻入微的描述使人物走出字里行间，以鲜活的视觉感呈现在读者眼前。如《呐喊·药》中的刽子手康大叔“眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半”；小说《离婚》中的爱姑只是“溜”了一眼等。

顾恺之《洛神赋图（宋摹）》（局部），绢本设色，27.1×572.8cm

“线描”则是鲁迅对传统美术的另一重要演绎。运用线条的轻重、浓淡、粗细、虚实、长短等不同笔法描画目光所及之物，此之谓线描，是中国画中最基本且关键的技法之一。其中，以“游丝描”与“铁线描”在人物画中尤为常见，前者富有流动性，以柔旖感徐徐展开；后者则形如铁丝、遒劲有力，凸显力量感。

而鲁迅一向偏好“力之美”，其文字风格的“刚”与对中国画的审美意趣如出一脉。在《呐喊·药》一文中，“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝”所描绘的景象苍劲凌厉，宛如实质的绘画铺陈在眼前。还记得散文《秋夜》中被人们戏谑为“废话式文学”的那两棵枣树吗？在他笔下，“落尽叶子，单剩干子”的枣树“最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”，带着疼痛的画面感震慑人心。

脱胎于中国传统艺术却并不拘泥于此，鲁迅在对近现代艺术的推介中也践行着一贯的“拿来主义”，将西方艺术精髓融入创作，其中属印象派与表现主义的沾染印记尤为深重。人们近距离观察局部只能看到杂乱粗糙的笔触与鲜明的色块，须远观才能得见所画景象的全貌，这正是“印象主义”之名的源起。

鲁迅的文字同样有着如出一辙的油画感，光与色的变幻通过并置铺陈的缤纷颜色交织出一幅幅神似印象派画作的景色，如《野草·好的故事》中，“河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云……也都浮动着。”

其文中常见的漩涡意象富有粗犷奔放的厚重笔触感，也令人不禁联想到他极为推崇的梵·高。在《补天》一文中，“曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的䀹眼”以及“如流动的金球包在荒古的熔岩中”的太阳，都与梵·高作品中乱刀横笔的旋转线条不谋而合。画家张仃也曾惊叹地认为《补天》中的景象描写“很容易让人联想起印象派的色彩”，充满视觉张力。

除印象派外，鲁迅同样深受以爱德华·蒙克为代表的表现主义影响，后者也是其最喜爱的西方画家之一。童年时代的不幸、生命的脆弱以及物质世界的丑恶与疯狂带给蒙克无限的苦痛与惊惶，一切情绪与愤慨最终都于画笔下迸发，道出他对生存和死亡的切身感受。

而遥远的东方，在民族兴亡的关头与社会动荡中，鲁迅面临同样的精神困境，发出和艺术家相似的呐喊并不断抗争。这种意象也充斥其作品，如《彷徨·孤独者》中：“忽然，他流下泪来，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。” 

书法家学，自成一体

除却以文字作画，鲁迅手稿中自成一体的书法风格同样具有独树一帜的个性。他没有心思专做书法家，然而自幼在书香世家中的耳濡目染与系统性的研习早已令他将书法艺术融入自己日常的文学创作与练习中。

出生于书法家学氛围浓厚的鲁迅踏入这一领域似乎理所当然。祖父周福清作为晚清翰林，师法王羲之，书法功底扎实，有评论称其字“骨体雄健，端庄宽博，似有‘二王’之余绪，又有颜真卿之脉络”。而鲁迅的启蒙私塾老师周田玉和父亲周伯宜皆为绍兴兰亭会成员。兰亭会源于东晋王羲之举办的修禊集会（《兰亭集序》），此地称得上是“千年书法之圣地”，可以想见其成员的书法功力之深厚。

在这样的成长环境中，鲁迅从颜柳入门，逐渐开始涉猎苏轼、黄庭坚、米芾等大家，并在日后留学日本期间拜入国学大师章太炎门下，所学的金石之道对其书法提高也有很大助益。其书风笔意简约，且多显冲和平淡之气。鲁迅下笔短促有力，充满洗练的气韵质感。他对金石碑拓的大量研习与抄录都已融入一笔一划中，碑帖兼容、鲜露锋芒，线条拙朴而流畅。

至于对篆书与隶书的研习，他擅于取二者的笔意特征，将其融入自己的书法与设计作品中。在其散文集《野草》的封面标题中，“草”字头部便选用了篆书写法；还有他设计的北大校徽，也以大篆体将“北大”字形巧妙结合，颇有别开生面的趣味。

其行书与楷书作品中则是隶书的痕迹颇为浓重，字形方正、整齐却绝不显得死板，运笔快速的同时不乏凝重与沉稳，表现出鲁迅对书法各派的兼收并蓄与娴熟。郭沫若对此评价道：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。”

黎明炬火

在亲力创作、参与书法与设计之余，鲁迅凭借对东西方绘画艺术的深入了解与鉴赏力，在彼时的艺术批评界也同样举足轻重，被誉为“民国时期唯一一位冷静而通达的艺术批判者”。

国家兴亡之际，与最初弃医从文的毅然决然一致，他始终推崇艺术的“致用”之效，而非当时流行的“无用”之美。他主张美术作品要有进步性：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。”而对于中西混杂的艺术美学现状，鲁迅则在秉持“拿来主义”的基础上，一贯坚持在艺术新貌中必须保有“中国向来的灵魂”，民族性的绘画主体不可丢弃。

此外，他还是中国最早的艺术策展人之一。为使版画木刻广泛传播，鲁迅认为青年学子必须多看外国名家之作，并于上世纪30年代多次举办外国版画展览，引进并推广欧洲优秀版画艺术。1930年，中国首次外国版画展“西洋木刻展览会”呈现了意大利、美国、俄国、日本等多国艺术家的70余幅作品，参观者累计不下400人。

正是鲁迅为文艺界所做的一切贡献，我国的新兴版画开始“遍地开花”，全新的艺术思潮也得以从中生出嫩枝，并在未来开枝散叶。面对家国民族的危难，世人皆麻木，惟少数孤胆英雄常存清醒、一意抗争。他以笔从戎，以字作画，句句深入民众的灵魂。一代大师，无愧如此。