近日，真诰——鲁大东个展在 798 空间站举办。本次展览由道教青年学者袁宁杰作为学术指导、 知名策展人付晓东策划，展览以全新的展示形式，打破艺术与宗教的藩篱，将声音和行为表演、书法拓印、字形设计等多种表现形式融会贯通，打破空间与时间的展陈布局，结合书法的表现主题，将场域与表达观念很好地结合起来。以下是“凤凰艺术”为您带来特约撰稿人于芷若的相关报道。
笔墨作为农耕时期延续下来的文化语言，功能性被现代工具取代之后，以书法艺术的形式继续使当代使用者受益。这些当代使用者既 包括书法艺术家，也有爱好者和广大观众。然而书法将以什么样的形式延续下去，如何调动更广泛的观众，不仅局限于了解书法的人，而是还有年轻人，还有国际上的影响力。书法如何解决既延续传统中和技法相关的审美高度的部分又能在观念上不落后于时代的问题?《真诰》是当代书法家鲁大东与空间站艺术中心在艺术探索中的 一次有力合作和艺术实验，或多或少可以解答上述一些疑问。展览在 7 月 17 日空间站以艺术家本人的行为艺术表演拉开序幕，开幕当天和之后的数日中人流如织，来访者汇集藏家，批评家，学者，和众多爱好者。令人欣喜的看到，观者不分年龄，可以看到小朋友，大学生，中青年，老者，外国友人...更有很多人是这些天看到相关报道和朋友圈不间断的推送慕名而来的...
空间站艺术中心是在 798 艺术区一个两层楼高的空间。策展人付晓东在四方墙面上都做了铺天盖地的装裱，如鲁大东所说是白色的立 体画布，用 10 天的时间利用现有的可能性和不同种类的书法形式搭 建出一座场域上的北京城，9 个不同方位上的文字城门楼，就是现在的样子。然而对于鲁大东来讲，作品的呈现不仅限于静态的形式，创作的过程也凝结在这些龙飞凤舞般的线条当中，观者通过捕捉这些生动的线条形态推想出作者书写的过程，他的状态和生活方式，他是怎样一个人，他想表达什么？在他看来创作的整个过程也是展览的一部分，是控制与即兴的抒发，也包含声音和行为的表演。在地创作是空间、场域、工具、媒介甚至是和所有在场参与者以及之后观众的艺术实验和行为表演。精力旺盛的鲁大东由于在杭州的另外一个展，开幕后第二天就赶回去了。然而每一个走进展厅的人都还能感受到艺 术家强烈的感染力，作品的生命力和创作的痕迹。由于现场创作直到开幕前，字型变化的设计很多是即兴发生的。开展后墙上特意没有设展签，观众在观赏的同时也在揣摩，对作品有个猜侧的过程。一知半解，甚至歧义，直至解密也是一种乐趣。这应该也是鲁大东想要看到 的。他曾经说过“作为一个书法表演者，如果观众太明白我所作的， 反而让我觉得不自在”。更有随意步入空间的有缘人，被作品触动说：能够感受到艺术家的坚持和开放性，同时也能感受到他内心的些许焦拧，感受到他可以接受自己的不完美，猜测艺术家一定有一个有趣的灵魂。
鲁大东曾提到在进这个展厅之前脑子是完全放空的，只是出了“真诰”这个展览的名字。进入场地后创作就自然而然的开始了，艺术家的书写状态每天都在更新，从此以后空间站成为舞台，这里的工作人员和鲁大东一起开始了为期十天的笔墨实践。二层楼的高度没有升 降机，创作时需要纵向书写，不断上下的过程从传统的角度会认为是对创作的干扰，而对于鲁大东这样一个书法表演者也可以成为上上下下的享受，是行为艺术的一部分。所以开幕后这个脚手架也作为书写工具留在了现场。而当时的在场者也以各种形式参与到了随之发生的 行为艺术创作中。比如说帮艺术家推脚手架，和传递装着墨的容器，让鲁大东想起以前京剧舞台上的检场。总之在团结、紧张、严肃、活泼的气氛中见证了一系列作品的诞生。
在水墨当中，会评价好的绘画有书写性，而在鲁大东的书法中我 们看到绘画性。他的作品充满韵律感，和画面感。笔墨间不止有轻重 缓急，墨色也不仅限于五色，还有亮度，对比度和透视性，尤其是在大尺幅的墙上，有的作品是飞檐走壁的节奏感，也有的是一笔冲刀的金石趣味。
书法作为流传下来的古老艺术，书写的内容多是诗词和吉祥话。然而鲁大东把俚语，民谣，真言用于作品文本中。其中一些扇面小品 更是生动有趣，放在当下是最时髦的内容。我们惊喜的发现一些年轻 人拿着导图猜出了很多变体，比如说躺平”“凡尔赛”，当然大部分人都没猜出来不结婚就没法收场”。也可以说书法在古时候写的就是那时常见的常用的，书写的是古人的“当下”。在我们现在的 21 世纪，鲁大东用 20 世纪，21 世纪的语言内容其实正好是在书写我们现在的常见。
鲁大东是 70 后书法家，70 后这个概念在鲁大东看来这一代人的 教育背景相对杂乱无章，缺乏体系化。然而也许正因此，庞杂的涉猎 知识和性格使然也造就了他可以因循自己不同阶段的兴趣点不停的实验，而且不停留在书法本身，创办刊物，乐队主唱，文学，哲学， 深刻的人文研究还有真实的生活本身，本着什么都好奇，和喜欢思考的个性在当代书法研究中走出了一条有特色的自己的路。
鲁大东是活跃的也是内敛的。在当代书法的实践中作了很多事情，仍不枉谈保护，捍卫和改造书法，只是在更多的实践中完善自己，展示 书法的更多可能性同时感受书法带给自己的不可言说的愉悦。
Q：开幕以后有的观众从现场还能感受到艺术家的存在，甚至有人说能猜 到他有一个有趣的灵魂。能感受他能接受自己，甚至是接受不足。A：我们平时在做技术练习的时候，目的是在创作的过程当中尽量减少失误减少技术上面的问题。但是创作的过程当中，有很多是即兴创作，书法本身需要一种即兴和事先既定。在这两者之间一直在做一种平衡。所有时间性的艺术，比如说舞蹈、音乐、书法、行为艺术 performance，都是在不断地改变，不断地即兴，是在不断的失误当中去调整，必须要接受自己在任何状态下出现的任何状况。Q：可能会转化成一种小确幸?或者是转化成一个生疏状态下产生 的一种更有力的创造?A：对，在传统的技术里，审美当中，书法的技术训练，要求一 个生后熟，熟后再转生的过程。最后把所有的技巧都忘掉，是一个比 较高的境界。
Q：“真诰”，从百度上能查出来，是记录真人亲口讲述的话语，那么展览取名真诰，意义是什么呢?A：真人的预诰有两种形式。一种是后人总结出来的，把它读成 诗。或者通过书写，转换成一种视觉形式、一种图像。这种图像对书 法有很大的影响，比如篆书和草书。这个展览体现的是文字的图像化， 书法的图像化。传统书法不是很愿意接受。在唐代，文人掌握话语权 后，在艺术史的撰写当中，更偏向于文人自己的话语权。是对技术性， 图像性的一种摒弃。我虽然是从这个体系里出来的，但是有一部分实 践就是恢复书法的绘画性。
Q：同时有两幅作品都是以“真诰”作为主标题的，安定门和德胜 门，为什么选择这两个门来呈现展览主题?A：这两段文字都是“真诰”里面的一段，描述文字作为图像的功能。安定门，用了剪影的形式，不是一个正面剪影，是一个侧面剪影。展览中九个城门都是门的影子。是一种符号，文字的影。用传说或者图像 去重新虚构一个城门的形态。
Q：您提到过孙过庭书谱里对王羲之的评价，汇古通今和情深调和。情深调和是您创作中的追求，每件作品的风格都不同，您能解读一下吗?A：这是非常古典的表达方式。每一件作品必须在特殊的场域、 时间和空间里才能表达、完成和理解的一个(故事)。在当代的经典 书法创作当中已经慢慢消失了。我在场地里，事先不做预设，到了场地之后根据情况，结合自己个人的经验重新定位。所以在进场之前没有四九城的(想法)。Q：通过您的讲述，书法更像一个 performance。书法作品落在 纸墨上，好像 performance 的行为记录，最后的见证。A：对，特别对。在美院上课时，我一直在强调书法是一个行动 的艺术，是时间和空间的结合。比如兰亭序，脱离了兰亭的气候，时 间和空间，没有当时的人和风景，没有当时的情形和心态，不会创作 出这样的作品。这个作品一定只有一件。这也是所有经典艺术所要表达的。Q：有一个问题关于“飞鸟贴”，为什么放在 C 位，一进门就能看到。A：这件作品和“真诰”本身有一定的联系。一个是关于书法， 一个是关于艺术家本身。王献之对中国书法影响非常深远，但在唐朝 之后受到很大抑制。大唐的狂草是王献之最初奠定基础。他是通过忘 我表达，或者是在迷茫状态下的表达。他也创造了一些定式，这些定 式看起来是在非常迷乱的状态下，但实际上是完全可控的。所以我在写飞鸟贴的时候，用草书，但又出现了具体的形，表现在迷狂和可控之间的状况。
Q：7 月 17 号开幕的现场，您做了一个跟鼓相关的书法表演。为什么越追求实验性，越抛弃了现代性？A：我们一直不断在实验，做人机交互或者是 VR 比较多。后来 放弃了很多艺术形式，是因为参加很多当代展览，都是做装置，和文 字没有太大关系。后来又回到书法，还是用偏经典的形态做。也不 能说是放弃。在思考问题的过程中，一方面有形而上的思考，另一方 面也需要很多契机。不能只想怎么去做，也需要一个去做的事情，然 后根据需求做出一个对应。
Q：高峰体验对您来说是什么?是在创作中不可言说的愉悦，不感 到疲倦的感觉吗?A：对，这个是非常明确的。在刚刚学习书法的时候比较幸运， 体会了一两次这种感受。所以我最终决定要通过书法去完成。创作的 过程是烧脑的过程，挺快乐的。等于给自己出了一些题，然后想尽一 切办法去解决。当中的愉悦是没有办法用语言描述的。我发现高峰体验是有层次的。做萨满，摇滚乐演出，是不同层次的体验。对我来说 书法是更深层次的。所以我最终选择书法，比其它的艺术更利于表达， 和我的技术有很大关系。A：经典艺术有很多技术磨练，像奥运会。刻苦训练超出一般人 想象，最后会达到别人无法企及的高度，是所有利用身体或者是用身 体的艺术所必要的。
Q：您提到过邓尔雅和丁彦庸两位艺术家。他们都是精通和爱好篆 刻，“以画入篆”或者是“以篆入画”。您的创作和他们有不谋而合 的地方吗?另外是不是篆刻的魅力也使然。A：中国传统的艺术家以前诗书画三绝，发展到明清之后，叫四 全，诗书画印。吴昌硕齐白石本身都是篆刻、书法、绘画大家，又能 写诗。“书从印入”，“印从书出”。篆刻本身有一个比较长的发展 历史。到后来也进入文人(化叙事)。文人篆刻到现在差不多五六百 年的时间。五六百年之间，文人想尽一切办法让篆刻摆脱图像化。邓尔雅和丁衍庸，是两个特别的例子。丁衍庸五六十岁之后，没有按 照传统篆刻的规程学习，一开始用马蒂斯的方式刻印章。在西方的视 觉艺术冲击之下，邓尔雅从日本学设计，还有弘一法师都有学习美术 的背景。在西方语言里 typography 和 calligraphy，词根是一(样) 的。他们当时都说是图案。但在中国字体设计和书法不是对等的。很 多人搞书法的人可能看不上设计。A：我从来不否认写的是美术字。为什么要歧视美术字?现在书 法大类里都可以叫做美术字。书法已经不太具有传统的功能，我明确 地说:就是要打通字体设计，美术字和书法之间的界限。
Q：美术字设计强调功能性，根据社会的需要。那么您书法字型设 计的发点是什么呢?A：有两个层面的意思。第一，书法作品不论是不是设计，有没 有书写性，只要有很强的视觉感受，能够达到感人目的，产生心灵冲 击，就是好的艺术，没有必要斤斤计较所谓的书写性。经典书法强调 书写性，笔画不能描，一次性完成。这是一个双标。在篆刻里需要反 复加工，如果一味强调书写性就需要把篆刻从书法当中剔除。这是做 不到的。第二，文字内容拓展，我们可以把想象的任何形式都作为创作。这样可以吸引更多的人去了解文字。作品通过任何形式打动观者，都有利 于去了解书法艺术的一部分，了解了一个部分，就是了解其本身。以前写文章强调不能写庸俗的东西，不能写俗词，最起码要写唐诗宋 词。但是写这些和画山水一样，画一个高古遗观跟现在有什么关系? 没有任何的时代性。我们想尽一切办法把书法扩展开，让更多的人接 受。知道书法不仅是书法家搞的事情。
Q：评价好的绘画有书写性，我在您的书法当中看到了绘画性。画面笔墨间的轻重缓急，墨色不限于五色，兼具明亮度和对比度。尤其在墙上大尺幅，有飞檐走壁的节奏感和一笔冲刀的金石味。A：尽量让观众觉得不无聊。我自己也做乐队，摇滚乐里主音吉 它会不停的(炫)。我音乐的能力没有书法那么强，所以在音乐这方 面做不到。但是书法可以做到。很多人觉得这是过于炫耀技巧。我自 己也很痴迷，就是想要炫耀技巧。我们在学校里学习也是为了展示技 巧。另外这个展里有我个性的表现。也有反讽和调侃的东西，比如哈德门。
A：相声对我影响挺大。小的时候说过一段相声。在学校除了学习主要是说相声。参加过全国夏令营做表演，说相声。我们(乐队)的风格是 comedy rock。喜剧摇滚。现场表演里有很多是行为艺术，各种各样表演的结合。音乐只提供一部分， 包括歌词，把摇滚乐当成一个实验的行为。摇滚乐和书法表演是一体 化的。这和以前学过相声有关，相声里和观众的互动的感觉特别好。大众艺术里关于讽刺的力量，可以通过书法、摇滚乐去表达，也可以 是说相声这种形式。Q：即便是炫酷，对于观者来说也是回馈，使观众能够得到享受。像听重金属乐队的炫酷是一样，是一种享受传播给观者。
Q：您以前说过，作为 70 后觉得这一代人的教育背景相对杂乱无 章，没有体系。但没有体系和限定可以本着自己的兴趣摸索，广泛涉 猎，最后成为一个杂家。杂家也成就了现在这样一个非常好的状态。A：对，丰富多彩是幸福的本源。70 年代的特点是英雄主义长 存。对我们影响很大，比如耿建翌和张培力老师。他们 60 后的英雄 主义我们做不到。没有他们那种很强的力量感。我们 70 年代有时代 限制。好处是正好改革开放之后受教育。整个 80 年代是中国思想最开放的一段时期。A：那个时候接触的东西更多，更杂乱。不像 90 后更接地气， 很成体系。但是这个体系是我们 60 后 70 后打下来的。现在年轻人书写技巧比我们读书的时候要好很多。因为他们一开始就可以接触到 最本质，这些是我们都实验过的。鲁大东：他们的免疫力会差一些，不像我们这种比较抗摔打 芷若:没受过磕绊吗? 鲁大东:对，现在的年轻人很容易相对成功。以前的观念艺术家，做 当代艺术的年轻人很难成功。成功了以后也不会在商业上取得成功。但现在年轻人即使在艺术上没有太大成功，也可以通过自媒体去推销 自己，比我们强多了。
Q：作为当代书法的践行者和教育体系里面的学科带头人，是否有 机会扩大更广泛的观众，包括不了解书法的人，年轻人，还有国际影响力?A：不停地做展览。趁着现在还有创造力的时候。我有个师兄说 的挺好，他说我们现在不靠才华做艺术，靠本能、能力做艺术，不是靠创意做艺术。
Q：如何看当代书法和传统书法之间的关系，水墨实验还有没有新 的可能性和突破?如果有突破点在哪?A：书法的现代性，本来是理论家，比如(付)晓东应该做的事情。她是现在策展人里最关注水墨，关注书法的。需要她这样的人。书法向前发展，策展人更重要，比艺术家重要。策展人让更多的艺术 家有更多的表达渠道。没有必要划分经典艺术和当代艺术。在一个展 览里面，各种形态并存是一个最好的状况。新水墨的问题，以前说的 新水墨或者说水墨艺术，很大的情况下是局限在对水墨技法的一种单 一想象。相当于一定要恪守笔墨，要拓展开来。其实这本身是一个悖论，拓展到最后是没有拓展。
Q：技术进步导致了全球化，疫情又形成了一个相对阻隔的大环境。您认为下一阶段的艺术市场会是什么样?中国水墨艺术和中国艺术 在国际上的发展，您有预判吗?或者是预期吗?A：一定有很大影响。冲击力是我们无法想象的。大家都很关注 最近的展示方式。对当代艺术家来说，关键是一定要接受。我通过教 学和西方的文化交流，教西方人写字，对我影响很大。如果能够把书 法让西方人理解，那么中国人就不是问题。Q：您用抖音，您在抖音上做书法表演和传播 鲁大东:我读书那十年拒绝用电子产品，也不是故意的。后来开始用觉得是一个特别好的工具，所以想尽一切办法进行结合。A：关于新水墨的问题，我自己没有发言权。不是太关心水墨的 问题，因为水墨的问题很容易把自己讲死。还是我前面一句话，做作 品，自然有人帮你做总结。Q：能不能理解?不管是什么，都只是一种媒介。做当代艺术表现 的时候，可以选择其中的任何一种媒介。而不一定限定在水墨、油画、 壁画等等。像中医一直都是全科大夫，而现在医院里更多是西医分科 方式。艺术应该像中医一样。A：不去特别划分，现在中医也西医化了。所以想办法去适应。疫情对我们整个思维方式是个洗礼。而且大家现在还没有找到解决方 式。历史终结了很久了，现在又要有新的历史了。芷若:是一个转折、变革、交叉的当口 鲁大东:都在说历史终结了，不会产生什么新的事情。现在思维方式 都产生了巨大的变化。让我们重新思考一些问题。
Q：您对中国艺术在国际上的发展，有一些预判和预期吗?A：我觉得可能没有前几年的热度了，是一个自然反应。以前国际上，追求艺术热点是有选择性的。以前的画廊体制，商业体 制，通过自己的商业运作方式选择。现在有了互联网完全不一样了。按照以前的运作方式有很多不可能获得成功，或者没有办法运作起来。现在很多自媒体艺术家，通过自媒体表达，形式会更多样化。所以中 国的艺术家也要想办法。另外一个事情是怎么样通过更多的(方式)， 通过网络去表达，这个是新课题。很多人都在改变。Q：通过跟您合作，也特别深刻的体会到了这一点。和您一起工作 的时候，感觉像一个行为艺术表演的参与者。被带动到里面，哪怕给 您推一下脚手架，或者是递一下墨。我们再去做一个展的时候，可能 这个桥段要加上。这个也是行为艺术表演的一部分，甚至最好是策展 人来做这个事情，就是付(晓东)老师她来做这个事情那就更好了。（凤凰艺术 北京报道 撰文/采访/于芷若 责编/yyc）
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