徐潇川：我们去年5月就开始进入前期工作，那时候还没有完整的剧本，我们先去新疆采了10多天景，对新疆地貌进行了基础的了解。因为新疆疫情原因，8月底《猎狼者》在象山开机，先在摄影棚里搭景拍了一个月，然后再去新疆拍。10月中杀青，一共拍了50多天。

徐潇川：因为我们都是非常固定的团队，主创们都非常熟悉，所以可以在剧本还没出来的时候就有相对深入的讨论，把片子主要的调性和部门长的分工合作进行了商讨。从摄影的角度上，为了营造氛围，加入了沙尘暴、日出日落、颜色饱和度很高的室内外等戏份。希望能把这些相对极限的气氛拍好，起到帮助视觉表现的作用。

剧中也有一定数量的长镜头。长镜头是导演风格的一种体现，在特定的剧情下通过长镜头内的调度、景别的变化，呈现更丰富、流畅画面信息，能让演员的表演更连贯，观众的代入感也更强。

徐潇川：摄影机选择了5台索尼CineAltaV，镜头是Cooke S7i和Cooke 1.8X 全画幅变形宽银幕镜头。我应该是国内第一批使用CineAltaV拍摄电视剧的摄影师，前年我就用索尼CineAltaV拍摄了电视剧《再见啦！母亲大人》，当时就非常满意。

这是一款全画幅摄影机，它的综合性能对《猎狼者》这种题材的拍摄帮助很大。它的色彩还原和高感光性能不仅能帮助烘托要表达的气氛，同时对景深的控制也有更丰富的选择。这次拍摄有很多极限环境，湿度高、温差大、风沙大的场景很多。我们在做了各种测试之后，验证了索尼CineAltaV的稳定性后就选择了继续信任它。

徐潇川：我们使用高感光度不是因为亮度不够开高感，现在很多电视剧或者电影拍摄亮度已经不是问题。这个功能对我来说最大的用处在于，它让我对景深的控制有了更多选择。有了它我可以把景深变成和景别、色彩、光效一样重要的手段，把景深作也为视听元素的一部分，从而能让画面的表达更丰富、准确。以前拍夜戏大部分场景都用大光孔拍摄，这样一来景深就非常浅。有了双感光度，我可以把 ISO 设置为2500，光孔和景深就可以自由控制。

我的理解是既然索尼把2500作为机器原生感光度之一，那么就默认它代表了索尼的影像质量。从技术层面上看，可能会因为高感产生一些单色噪点，但这也可以变成影像创作上的一种风格，我们也认可这个影像的质量。所以我们全程都是使用2500感光度，没有在500和2500之间来回切换。我们拍摄的时候，也是按照2500的感光度来做曝光参考，我觉得这个功能非常好用。

徐潇川：我们在象山摄影棚里拍的时候是夏天，棚里的温度都是30多接近40度的状态，这对工作人员和设备来说都是不小的考验；去新疆拍摄的时候，当地已经是深秋，每天早晚温差差非常大。早上都还结着冰，到中午又很热，我们拍着拍着还下雪了。新疆的日照时间也很长，太阳升的早、落的晚，有时晚上九十点钟还是黄昏，密度的持续时间比较长，所以我们希望尽量去利用极限气氛。

还有就是新疆的海拔起伏很大，海拔越高越冷，我们一度就是在雪山上拍摄。雪山上拍摄光是工作人员和拍摄设备的运输都很困难，要先用传统的车把人和设备先送到一个地方，然后再通过能越野的皮卡或者四驱车往山上带。最后到雪山那个位置，那是我们移动组老师开着UTV越野车往上山下山送人和运输设备，一天送50多趟。

徐潇川：索尼CineAltaV的表现非常稳定，跟我们测试的结果一样。对于稳定性上，我觉得索尼做的比较好的一点是，CineAltaV各种极限环境下工作都正常，即便是真的出现状况，它会提前发出警告，避免错过一些重要场景的拍摄。

一些大范围移动拍摄的戏份我们有时会用到分体，比如在摩托车跟拍，把机头装在黑臂上，机身放在重心更低的地方。这样能减轻很多重量，更方便调整平衡，也确保设备更安全。还有就是一些比较狭小的场景，也会用分体的模式。

徐潇川：分辨率直接拍的6K， 帧率正常的是25P，很少用到升格，升格一般也只是升到50格或者75格。虽然现在很多平台的收片标准是高清，但是索尼CienAltaV拍摄高分辨率对拍摄的成本并没有增加多少，后期工作流程也没多大变化，直接拍6K能给CG和调色部门保留更大的空间。我们使用的是X-OCN ST这个格式，它的算法经过了优化，数据量比很多RAW文件要小很多，但是需要的信息都保留了。

画幅上，我们认为整个题材和新疆的地貌特征更适合用宽画幅去体现，和导演商定后把画幅比定为2.39:1，用S7i的时候拍17:9，上下裁剪变成2.39:1；用变形宽银幕镜头拍的时候3:2画幅，1.8倍拉伸后是2.7:1，然后左右裁变成2.39:1。这些画幅比裁切后的效果，我们可以直接在现场就能看到，说到这里我想特别表扬下索尼工程师乐迪。

前年拍《再见啦！母亲大人》的时候，CineAltaV的固件版本没有像现在这么高。当时乐迪就来到现场，我们交流了很多，比如说安全框自定义设置等这些方便现场使用的小设置。随着固件不断完善，当时提出的那些功能也都逐一实现，乐迪也跟我们一直保持沟通，有什么更新就及时告诉我们。

徐潇川：索尼摄影机我早前也使用过F3/F55，等用到CineAltaV的时候，我最大的感受是它的肤色表现提升了不少，对肤色的还原感觉上更符合现在的审美。索尼新开发的色彩科学，它比较注重中间调，尤其是肤色的还原更柔一点，不像F55那样对比度那么高。

在色彩还原方面，不管是自然风光还是高饱和度的室内戏，这次CineAltaV搭配Cooke镜头拍出来的效果我非常满意。我印象非常深的是雪山的拍摄，因为不同海拔拍摄会发现其实太阳的色温、光线的感受是不一样的，雪山顶上太阳颜色发紫，这在CineAltaV里有呈现出来，它的色彩还原和宽容度很不错。

徐潇川：肯定是一如既往地感谢导演对创作的支持，而且给我们很多发挥的空间。导演非常理解我们，当我们提出想法或者要求，他会知道我们为什么提出来，然后从导演的角度去帮助我们实现。

而且，导演也一直会给我们提出新的挑战，新的要求，督促我们进步，让我们把尽量把摄影机用到极致。这次拍摄最大的挑战就是在棚内模拟戈壁滩外景的戏份，要有沙尘暴效果，而且还有动作戏。这个场景大概是两集半的体量，前前后后准备和测试就差不多一周时间，光拍摄也拍了有差不多十一天时间。灯光、美术、制片等更多部门大家一起完成这次挑战，为它付出了非常大的努力；第二个挑战就是怎么在实景中完成日出日落等各种极限气氛的拍摄，在新疆从住宿到拍摄点，一般车程就得两个小时，大家要很早出工，很晚收工，然后还有器材的搬运，这些都是很大的挑战。

徐潇川：这次拍摄我们并没有提前定制LUT，拍摄现场也都是使用传统的709监看，这么做也是相信索尼CineAltaV的色彩表现和可调整空间。现场不做一些色彩倾向的设定，是我们希望拍完之后经过一段时间沉淀再去做色彩调整，在拍摄的时候有很多其他因素对现场的判断造成影响。所以经过一段时间的沉淀之后，再看素材其实我们的视觉感受和内心感受会不一样，然后再借助索尼CineAltaV强大的后期调整空间去呈现出来。

这可能和其他剧组的处理方式不太一样，我们这么做很重要的一个原因是调色师也是我们组的摄影师，曹导很多戏都是他调色。从剧本阶段，他就开始接触这个项目，从选景到现场光效的设定他都全程参与。所以他可以感受第一手的色彩信息。到了调色阶段，他拿到原始文件后，经过一段时间沉淀然后再在这个基础上去调整色彩空间。调色的过程我们也都是一直在一起，实时沟通。

徐潇川：除了各种功能的完善，最大的感受还是索尼CineAltaV搭配变形宽银幕镜头出来的效果。首先要感谢创影社李乐义李总的大力支持，让我们用上了Cooke全画幅变形宽银幕镜头，确保从颜色上和Cooke S7i 保持了比较一致的效果。这两套镜头和索尼CineAltaV配合的非常好，超出了我的预期。

在此之前我没有这么搭配使用过，这次在新疆不管是外景地貌还是内景小空间，这对组合给我带来了很多惊喜。在小空间里，它们比原来S35mm有更好的空间感，而变形宽银幕镜头在保证一定景深和这个前景人物景别的同时，还能把背景也能展开，呈现出来的空间感和透视感超出我的预期。

徐潇川：我们很多年前就和创影社李乐义李总合作，他们的租赁服务非常到位，当时《长安十二时辰》也是创影社提供的设备，给我们提供了非常多的支持。

当时筹备《再见啦！母亲大人》，也正是李总向我们推荐索尼CineAltaV这款摄影机，那是我们第一次用这款摄影机。不管是在测试还是在拍摄过程中，创影社李乐义李总的技术人员和乐迪都会及时给我们解决各种问题，这也是租赁公司服务的一部分。当然，他们对器材的维护和保养做的也非常好。接下来如果还有合适的项目，有机会我还是会尝试索尼CienAltaV。