本文来源于：IDEAT理想家

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李姝睿的语言是光。

不是光附于某个对象，

而是发光体本身。

▲ 深白，2016-2017，绘画装置，木板裱布上丙烯，540×1000 cm

离散、并置、聚焦、波动……

你站在她的作品前，从整体到局部，目光在画布上游移、漫步，视线渐迷离，眼前的像素开始微微闪烁，你也随之踏进她的心理迷宫。

▲ 光 88-90号，2009，布面丙烯，200×300cm×3

▲ 脆弱的黄, 2013-2014, 布面丙烯, 300×300cm

在四川美院读书时，她所修读的当代艺术专业设在油画系下。做装置、拍视频，直到2004年大学毕业。那时，国内的当代艺术系统尚处在发展初期。

“作为一个没什么条件和资源的年轻人，唯一能做的其实就是架上绘画，因为需要的东西最少。”

于是，李姝睿独自前往北京，给艺术家做助手。

“我当时想，如果要成为一个艺术家，就得尽快选择好自己作品的起点。我当时对光很迷恋，所以决定画光。”

▲ 波No. 10，2015，布面丙烯，200×980 cm

▲ 波No. 6，2015，布面丙烯，200×980 cm

2012年，李姝睿在空白空间画廊的首次个展“庇护所：所有的恐惧来自于世界边际未知的闪烁”举办，106幅绘画作品彼此连接成一件大型空间绘画装置。以画布上的抽象光点为基本语素，她构建出极富识别度的创作语法，并为艺术界所熟知。

▲ 庇护所：所有的恐惧来自于世界边际未知的闪烁，2011-2012，布面丙烯、木板、钢架、地毯、射灯，1560×800×550 cm。

“我跟这种语言肯定是有缘分的，”

李姝睿说，

“我特别享受这种看上去有点机械性和强迫症的工作方法：先为自己确定一种规律，在这个系统里，用推进性的方式一步步走；而在既定的结构中，我又能自在地摸索、发散。而且，这种方法适用于一切事物的表达——我在其中成为一个画面的再造者，也可以自己去选择一种氛围、一种情绪。”

▲ 盛世，2020，布面丙烯，300×300厘米

如今，对于“光”，李姝睿已发展出更为纯熟自如的工作方法与视觉表现力。光点与色彩互相试探、互相激发，产生无穷变幻的合奏。

▲ 不同时代图景中的像素（局部），2019，宣纸上墨和矿物质颜料，木板裱布上丙烯，整体尺寸可变

在龙美术馆的清水混凝土空间里，开篇《不同时代图景中的像素》针对光色所包含的年代气息开启了一场考古式调研，将时间来源不同的视觉印记以感性的方式高度抽象化，展现出一个不断演变的由光与色彩演绎的文化风景；

丙烯绘画《深白》中，李姝睿在114块尺幅各异的画布之上调用和混合各类柔和灰调的彩色，“捕获”出位于白色边缘末梢的复杂“深白”区域，这些“深白”色彩于画面结构中与不同走向的图层互相咬合，交替穿插，激发出光色的动态。在微妙视错觉的作用下，抽象的点阵迷离不定，唤起观者内在世界的多元情愫。

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”，展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

李姝睿是个典型金牛座，爱美、细致，喜欢像种花一样静静地耕耘自己的作品，缓慢又有韧性。决定搬去大理，恰是她广受好评、事业上升之时，

“我当时感觉自己接不住。虽然说白了我肯定也想成功，但资源与认可归根结底是为了更好的产出，而不是消耗在太多热闹里。我能感受到周围的很多好意，但我没法一一回应，所以就想躲起来。” 

▲ Sharp，2013-2015，铝，喷漆 ，整体尺寸可变

离开聚光灯与期许的目光，李姝睿把自己放在云南的山水里。

“更多的时间，我需要把自己埋起来。好的作品一定需要时间的沉淀。”

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”，展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

如今，过着“双城生活”的李姝睿总在北京和大理两地奔波。朋友羡慕她的潇洒，以为她终日岁月静好、寄情自然，悠游度日。李姝睿则笑称：“我明明是住在大理的‘顺义区’啊，画画、做方案、电话会议，还要带孩子。” 反而是在她的艺术事业大本营北京，更多的时间属于自己，“除了吃饭就只需要专心创作”，纯粹而充实。

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”，展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

李姝睿一度把画画当作暂时的选择，却在不经意间发现一种稳定的连接已生长在自己与绘画之间。“我在绘画上投入了那么多、那么深的身体经验和时间。”她说，在艺术圈子里，录像、装置、观念艺术等更多是在大脑里思维，身体与作品真正相处的时间有限，而画家在工作室的时间应该是最长的。对李姝睿来说，画画是一种“陪伴型的工作”，在长期的沉潜、打磨与相处中，她觉得安心、笃定。

▲ 元神储存器 No.8，2017，布面丙烯，Ø 200 cm

▲ 空白空间画廊个展现场，2017年

绘画跟图像的关系类似于摄影术发明之前的绘画之于摄影，或者说，绘画也属于图像，但是图像并不隶属于绘画。在当代艺术系统里，很多艺术家是基于图像去画画，也就是以绘画的技术去重制图像，它不像传统的绘画是以眼睛的观察和归纳为基础，这两种方法的出发点，以及形成的质感、体验都不一样。

我有一些画是图像性的，一些是绘画性。再解释清楚一点，所谓“绘画性”就是没有图像作为既定目标在前面，它是有机生长出来的，在你的手上慢慢形成。而“图像性”意味着目的已经成型了，所有的技术、过程只是为了抵达那个目的。

▲ 补一个春天 No.11，2020，木板裱布上丙烯，50×50×3 cm

▲ 补一个春天 No.14，2020，木板裱布上丙烯，50×50×3 cm

▲ 补一个春天 No.5，2020，木板裱布上丙烯，50×50×3 cm

▲ 补一个春天 No.9，2020，木板裱布上丙烯，40×40×3 cm

我想画家本质上都有点手艺人的感觉，总是忍不住想让自己的手有更多发挥的空间。如果没有图像在前面“挡住”我，告诉我“那个地方就是目的地”的话，我当然可以随心所欲一点。

当然，图像还是绘画并不是二元对立，在实际创作中会有“图像性”和“绘画性”的融合与平衡，这也取决于艺术家的审美和能力。当我们在艺术系统里讨论“绘画性”的时候，其实是在说一种更随机的方式。在大理我平时会随手拍很多云，所以是先基于图像。但我会用自己的工作方法把“绘画性”渗透在一些细节里。

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”，展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

我们在世界上几乎看不到纯色，纯色是一种理论性的存在。之前艺术家卡珀尔使用过“纯黑”色料，一种真正吸收而不反射任何光线的黑色，但那是实验室里研发出来的。现实生活中，所有颜色都是相对的，或者说是“灰色属性”的，需要在与其他色彩的相互映射中“现身”。以我的作品《深白》为例，在绝对意义的白色与暧昧的灰色之间，有一系列无法“自显现”的颜色——我称之为“深白”。我在设定好色彩系统后，通过调用、组合、并置等方法，呈现出更丰富的样本。从色彩学的角度，可以说我是在做一个色彩标本的采集和罗列。

▲ 深白（局部）

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”，展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

我在大理租了个新的房子，现在正在跟一位学环境生物学的朋友商量做一套废水净化系统，把洗菜、洗澡、洗衣等废水利用起来。搬去大理是方便去做这些尝试，但对于环境的焦虑是我在北京生活这么多年形成的。我对城市化一直有很矛盾的心态。一方面我们享受着它的无限便利，就像我的方格纸卷作品《繁荣的》一样，它的中间非常丰富绚烂，但其实很多大城市都如同八爪鱼一般吸收着周边地区的资源，城市的周围都是垃圾场和废水。对此，我有一种作为现代人的内疚，所以搬到靠近自然的地方就想尽可能减轻给这个环境造成的负担，其实操作起来也不那么麻烦。

“光”本来就是我艺术中的一个关键词，而一个艺术家的个展呈现肯定也算是一个由无数“低光”堆积出的“高光”时刻了。但因为这个展览其实是在2020那个难忘的疫情年里准备出来的，就目前看来全球的疫情发展还不盛明朗，这一年多来，整个社会和每个个体都在忐忑的现实中去学习适应、调整和重新建设，所以我加上了“震荡”二字。

 

▲ 李姝睿个展“震荡的高光”展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021年，摄影：洪晓乐

▲ 艺术家李姝睿个展“震荡的高光”，正在上海龙美术馆（西岸馆）展出，展期至2021年4月8日。

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采访、撰文、编辑：书韵

新媒体编辑：甜甜

图片由空白空间与龙美术馆提供

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